Memoria Trans

Tránsito – LAndrés Paz

Artistas y sociedad civil intervinieron pasos de peatones, cruces y paradas de buses con elementos y colores azul celeste, rosa y blanco, reivindicativos de la colectividad trans.

Se recreó un altar de velatorio en homenaje de las víctimas de la violencia transfóbica a lo largo del 2022

(San Salvador, 27 de noviembre de 2022)

En la noche del pasado sábado 26 de noviembre, con motivo de la celebración del Día Internacional de la Memoria Trans el 20 de noviembre, el Centro Cultural de España en El Salvador convocó a artistas, colectivos trans y sociedad civil para intervenir espacios públicos de la colonia San Benito a través del arte como reivindicación de los espacios seguros.

En una ciudad en la que prima la accesibilidad para los vehículos, los peatones se encuentran en franca desventaja. Por eso, artistas y sociedad civil intervinieron infraestructuras y mobiliario urbano de uso peatonal con elementos y colores azul celeste, rosa y blanco, reivindicativos de la colectividad trans. Así, pasos de peatones, cruces y paradas de buses fueron transformados, visibilizando la necesidad de que la ciudad debe ser considerada segura para toda la ciudadanía, incluida aquella que asume la diversidad sexual y afectiva.

Andrés Paz, artista convocada, reflexionó sobre su intervención artística: “Se trata de una intervención efímera que visibiliza nuestras vivencias transfóbicas perdurables y que experimentamos en nuestro día a día. Son situaciones recurrentes, personales y de compañeras, que en no pocas ocasiones han acabado en tragedia”. Las intervenciones artísticas se completaron con la recreación en la vía pública de un altar de velatorio en homenaje de las víctimas de la violencia transfóbica a lo largo del 2022.

La noche concluyó con palabras institucionales a cargo de Álvaro Ortega Santos, director del CCESV, y Grecia Villalobos, presidenta de la Asociación Comunicando y Capacitando a Mujeres Trans en El Salvador (COMCAVIS TRANS), quienes —junto a las candelas que alumbraban el altar— recordaron a las víctimas y revindicaron la ciudad como espacio inclusivo y convivencial, seguro para toda la ciudadanía, “porque los derechos humanos son para todas las personas”, recordó Grecia Villalobos.

“El Centro Cultural de España es —por definición— un espacio seguro e inclusivo. Y como parte de la Cooperación Española, el Centro tiene vocación de transformación de su entorno, por lo que es necesario salir de nuestros cómodos muros y sumarnos a campañas y reivindicaciones que buscan que el mundo sea un lugar mejor”, recordó Álvaro Ortega.

La conmemoración del Día Internacional de la Memoria Trans sirvió como recordatorio y público homenaje a las víctimas, con el expreso deseo de que las ciudades sean espacios seguros para toda la ciudadanía. “Se trata», recordó Grecia Villalobos, «de invitar a recordar a todas aquellas personas que han sido asesinadas, producto de la transfobia y falta de aceptación por pertenecer a un género sexual poco convencional”.

La actividad contó con el apoyo de la Policía Nacional Civil y la Alcaldía de San Salvador, para su desarrollo en la vía pública.

No dejar a nadie atrás

La Cooperación Española tiene como lema “no dejar a nadie atrás” y el mandato de que todas sus intervenciones cuenten con, entre otros, el enfoque de derechos humanos y el respeto a la diversidad en todas sus intervenciones. El Centro Cultural, dependiente de la Cooperación Española, no es ajeno a ese mandato, destacando entre los actores culturales de la ciudad por sus políticas de inclusión y respeto a la diversidad. Cuenta igualmente con una recurrente línea de trabajo dedicada a la memoria, por lo que la reivindicación de espacios seguros en el día de la Memoria Trans suma ese respeto a la diversidad y procesos de memoria.

Big Flamingo: motel con secretos podridos

Por David J. Rocha Cortez

Cierra el VI Festival de Teatro Hispanosalvadoreño con la obra Big Flamingo del grupo mexicano NUNA Teatro Contemporáneo, y dramaturgia del salvadoreño Napoleón Alfaro. El texto fue producido para el segundo Ciclo de Historias de Motel para Dramaturgias de Paso. Ciclo concursable promovido por Foro Shakespeare A.C. a través de Shakespeare & Cía., con el apoyo del programa México en Escena Grupos Artísticos y el Sistema de Apoyos para la Creación y Proyectos Culturales (SACPC).

Esta premisa ya nos ubica en la historia: dos hermanos se reúnen en el cuarto de un motel, el Big Flamingo, para convocar al espíritu de su padre con la ayuda de una médium. A partir de esta situación los personajes van desencadenando una historia llena de momentos cómicos hilarantes y de pasajes oscuros que develan secretos de la historia familiar. La dramaturgia de Alfaro es una ferviente heredera de la escuela Didascalia, único espacio permanente de formación para dramaturgos en El Salvador y la región centroamericana, liderada por la dramaturga salvadoreña Jorgelina Cerritos y su grupo Los del Quinto Piso. En el texto de este espectáculo se puede ver un muy buen uso de elementos técnicos como la dosificación de la información, el secreto o los no dichos, la familia como elemento estructurante y desde donde se enuncia y denuncia, la espacialidad absurda que lleva a los personajes por otros entresijos. Todo esto abona a la construcción cómica sobre el escenario. Sin embargo, la historia llega a un momento en el que se desvía por los cauces del melodrama para denunciar el abuso sexual dentro de la familia.

Faviola Llamas, directora de la obra, nos propone una puesta en escena donde la farsa y el absurdo rozan con lo ridículo, y muchas veces con los detonantes cómicos facilistas, para meternos en la divertida historia que en un determinado momento nos invita a romper con los pactos patriarcales y los silencios ante los abusos. La escena se vale de una escenografía realista que divide un cuarto de motel en tres espacios: un baño, una cama y una TV. Esto es decidor de la puesta en escena porque veo guiños al mundo cinematográfico y a la comedia comercial. También la escenografía funciona como puente entre los personajes y el público ya que permite que nosotros, desde las butacas, seamos partícipes de los momentos en solitario de los personajes (generalmente realizados en el baño). En estos momentos los personajes se revelan tal cual son y comprendemos, por ejemplo, el timo de la médium o la relación tensa entre los hermanos con otros miembros de la familia que nunca aparecen. Esto hace que el enredo y el engaño como elementos estructurantes se evidencien ante nosotros y propicia que el efecto cómico se acentúe.

Las actuaciones del elenco se construyen a partir de los contrapesos. Los tres intérpretes están en registros distintos que se equilibran en el escenario. Esto es un gran punto a favor de la obra pues sobre ellos recae el peso dramático. Sin embargo, los tres muestran guiños a ese mundo cinematográfico esbozado por la puesta en escena. Los hermanos hacen guiño al mundo fresa, a los whitexicans, mientras que la médium se construye con guiños al mundo del pobre, del artista, etc. La médium sobresale en escena dada la marcada exageración en sus movimientos, exageración que nos recuerda a las comedias ochenteras de espíritus. Esto es un arma de doble filo puesto que el uso exagerado del cuerpo es un elemento que lleva fácilmente al efecto cómico y se deja por un lado la capacidad reflexiva de la comedia.

La obra tiene un ritmo que nos mantiene a la expectativa. Las acciones están hilvanadas de tal forma que todo se compenetra y forma una puesta en escena sólida. Tanto las actuaciones, el texto, como el diseño de luces marcan puntos de inflexión que nos mantienen al tanto de lo que va a pasar. Al inicio creemos saber por donde va la historia pero en diferentes ocasiones toma otros rumbos. El efecto sorpresa junto a la dosificación de la información son los elementos vitales de toda la obra.

Aunque aparentemente el espectáculo tenga guiños a la comedia ligera y a ciertos recursos manidos del cine, tiene un trasfondo político que se nos deja caer como balde de agua. Los dos hermanos han llegado al cuarto del motel para contactar a su padre muerto. La hermana mayor se ha alejado de la familia y no saben las razones. La falsa médium resulta exitosa y el padre se desdobla. Los hermanos piden explicaciones y descubren un terrible secreto de abusos y silencios. Un secreto que se va pudriendo a los hermanos. A través de la comedia se nos prepara para recibir ese secreto que nos deja boquiabiertos y nos sacude. La obra que empieza con un aparente caos y con los conflictos ya lanzados, logra reconstruir el equilibrio del mundo de los personajes. Al menos la necesidad de saber razones queda saciada. Ahora nos toca a nosotros reestablecer ciertas inquietudes propuestas desde el escenario.

El VI Festival Hispanosalvadoreño posibilitó que nos encontráramos con diversas propuestas escénicas surgidas de distintos entornos. Este año la muestra nacional permitió darnos cuenta del quehacer de una generación de noveles dramaturgos que esperamos tengan un largo camino por recorrer. Big Flamingo forma parte de la producción de esta nueva generación. Generación que está llegando a otras latitudes y que demuestra que el teatro es una gran nación sin fronteras y abierta a los diálogos. Por ahora, nos quedamos con reflexiones y recuerdos, asentando las experiencias que vivimos como audiencias.

Mi padre no era un famoso escritor ruso

Documental escénico

Por David J. Rocha Cortez  

Las memorias son aquellos usos del pasado en el presente. Tienen diversas formas de articulación, pueden partir de lo individual y expandirse a lo colectivo o viceversa; pueden anclarse en espacios públicos, en lugares íntimos, en dispositivos artísticos, en la oralidad inmaterial. Las memorias siempre tienen una relación intrínseca con los cuerpos y con las formas de construcción del testimonio que deviene en esa traducción del pasado que se hace presente aquí y ahora.

Mi padre no era un famoso escritor ruso, documental escénico de Bárbara Bañuelos apunta a la articulación de las memorias subterráneas, íntimas, familiares con un locus social. Esta articulación nos revela en el escenario diferentes capas discursivas del sufrimiento mental. La artista se vale de diferentes dispositivos archivísticos y contenedores de memorias/testimonios para articular una historia fragmentada que pone el acento en lo íntimo. Esto me lleva a pensar en los elementos fragmentarios del teatro documental y a la constante tensión dialéctica, dos características intrínsecas de esta estética teatral. Bañuelos propone al menos tres capas discursivas que se articulan en un todo sobre el escenario: la oralidad testimoniante desde ella misma; la proyección de conceptos y teorías que sostienen la investigación; y audios de entrevistas realizadas a personas que padecen alguna enfermedad mental. La artista detona la historia contada en escena a partir de su historia familiar y encuentra silencios que se van iluminando en la medida que la narración avanza. El encuentro de/con su abuela es la acción decisiva para poder conectar con el locus social, con la narración expandida a otros cuerpos y relatos.

A diferencia del teatro documental canónico que pone el acento en el documento político histórico y en la narración épica, la obra de Bañuelos se desplaza a la micropolítica de los relatos y de los cuerpos. La artista cuenta en primera persona, como testimoniante, el periplo por dilucidar el secreto familiar que la interpela. Al dilucidarlo, permite que otras voces aparezcan. Así escuchamos los relatos de pacientes sufrientes mentales en España, oímos su posición frente al sistema de salud y aparece en escena el relato vivo de sus experiencias. Como contraste, escuchamos las voces de personas comunes que opinan sobre padecimientos de la psiquis humana y evidencian cómo la sociedad ve estas enfermedades.

A través del distanciamiento y de la utilización de recursos interpretativos posdramáticos, Bañuelos se posiciona en el escenario y funge como relatora, como narradora que nos conduce durante más de una hora de espectáculo. Es fundamental comprender que no encarna ningún personaje, es ella misma relatando con voz pausada, casi sin matices. Esto suma a la idea política del espectáculo ya que permite que seamos nosotros, la audiencia, quienes tomemos actitud reflexiva, crítica, catártica en relación con los dispositivos discursivos que se revelan en la escena. Al fondo del escenario, aparecen proyectadas algunas frases, citas de autorxs, conceptos, números que van dando ritmo a la obra y nos revelan la estructura de esta. El recurso visual es relato argumentativo/científico que nos ayuda a comprender el trasfondo del relato oral de Bañuelos.

El recurso escenográfico se aleja de la figuración naturalista para retomar la idea funcionalista que atraviesa el canon del teatro documental. En este caso, vemos un recuadro blanco en el que la actriz se mueve vestida de verde oscuro y negro, alrededor de ella están apiladas sillas blancas que irá abriendo y acomodando en distintos momentos de la obra. La silla es un recurso que hilvana la ficción escénica con la realidad porque nos recuerda a los consultorios médicos, el blanco como limpieza clínica se hace presente; pero también la artista las ubica en semicírculos, frente al público, las apila, las coloca una al lado de la otra y se presentifican los cuerpos de las voces testimoniantes que escuchamos en toda la sala. La relación del cuerpo de Bañuelos con las sillas como elemento visual es lo que permite que la ficción de la presentificación sea eficaz.

En esta propuesta escénica hay una latencia de los cuerpos, sobre todo del cuerpo hablante que se expande en una diversidad de cuerpos y voces que construyen un ir y venir entre el yo y los otros. Las distintas capas discursivas ponen en acento en esta idea de la corporeidad. No estamos hablando de un cuerpo totalizador sino de varios cuerpos que resuenan como eco, como coro, a veces en colectividad y otras en unidades narrativas que se nos presentan sobre el escenario. Lo más fascinante es que los recursos orales son fundamentales para que este cuerpo exista y se haga presente. Lo que no se nombra no existe y en este caso la palabra da existencia y soporte a los cuerpos.

Al final del espectáculo, la actriz invita al público a subirse al escenario. Todas las sillas están dispuestas de forma frontal. El público, ahora sobre el escenario, se enfrenta con el público de las butacas y encarna a los pacientes. Seguido, Bañuelos reparte tarjetas con preguntas que surgen de los mismos pacientes con los que ella ha trabajado a lo largo de la investigación. El público presta su voz/cuerpo para leer en voz alta las interpelaciones que los otros le hacen a la sociedad. La reflexión se detona.

Mi padre no era un famoso escritor ruso, documental escénico de Bárbara Bañuelos es una obra que nos deja con interrogantes, que nos muestra otras formas de hacer política que se alejan del panfleto y la reivindicación. La obra pone el acento en el relato, en las memorias, en los cuerpos de testimoniantes que nos llevan por mundos silenciados y evidencian los lastres de dolor y sufrimiento que parten de la individualidad familiar y que se expanden a un locus colectivo. Este fue el tercer espectáculo programado en la cartelera del VI Festival de Teatro Hispanosalvadoreño que sigue manteniendo alta la parada en la muestra internacional.

Pastel de mango o los derrumbes del cuerpo

Por David J. Rocha Cortez

Inicia el espectáculo y en el fondo del escenario, en penumbras, vemos cuatro cuerpos masculinos semidesnudos. Tomados de las manos, se empiezan a mover hacia el proscenio en un hiperlento. Dos toman la delantera. Atraviesan el espacio escénico pasando por rastros o trozos de una casa: una puerta, una escalera, elementos de madera. Los cuerpos de los actores se presentifican sobre el escenario y paulatinamente vemos cómo se van transformando en los personajes. Llegan al lugar donde está el vestuario tirado en el suelo. Empiezan a vestirse como los otros de la ficción y encarnan a los cuatro hombres de una familia: abuelo, padre, hijo mayor e hijo menor. En esta primera escena de la obra Pastel de mango o tu nombre derrumbado, dirigida y escrita por Mauricio Nieto, se nos devela el artificio teatral desde el cuerpo de los intérpretes.

La propuesta de la dirección nos coloca ante una escenificación que pone el acento en el cuerpo de los actores y en la construcción de imágenes poéticas a través de algunos elementos escenográficos. No estamos ante un montaje logocéntrico, rara avis en el teatro salvadoreño. Tampoco la historia se nos cuenta de forma lineal, más bien se recurre al fragmento como estrategia narrativa. Y esto produce que haya una pluralidad, una ruptura y sobre todo permite la multiplicación de los puntos de vista. La fábula de la obra no se puede reconstruir de forma lineal y cronológica, sino que se van produciendo situaciones (muchas de ellas violentas) en las que los personajes (bien definidos) nos muestran la terrible convivencia de una familia integrada por hombres de distintas generaciones. Esto permite que el desarrollo de la historia, desde la escena, explore caminos paralelos que se van hilvanando con las imágenes conformadas por los cuerpos y los elementos.

La palabra tiene un desplazamiento hacia el cuerpo del elenco. Y aquí se distingue el trabajo físico de Carlos Córdova quien encarna al abuelo, personaje de una fuerte presencia en la obra pues es quien va dictando tiempos, giros y va condicionando los matices de los demás personajes. El abuelo es un cuerpo presentificado pero también es un imagen fantasmagórica, podrida, violenta, retorcida, abyecta. Carlos, a partir del dominio de la fisicalidad, nos propone un personaje que muchas veces está en un estado de agonía, su cuerpo se retuerce, sus pies se quiebran, los sonidos onomatopéyicos, guturales, se conectan con esa imagen del cuerpo pervertido. Como contraparte, German Acosta encarna al hijo menor y es el personaje que rompe con la aparente estabilidad de la familia conformada por hombres. Su registro pone el acento en la palabra y en cierta levedad, sutileza, que conecta la construcción interna y externa del personaje. El hijo menor es quien rompe con la violencia, la rudeza, la crueldad de la construcción heteronormada de los demás miembros de la familia. Por otro lado, José Jiménez y Napoleón Alfaro, el padre y el hijo mayor respectivamente, terminando de organizar los contrapesos escénicos proponiendo actuaciones más equilibradas, más sobrias. Es meritorio señalar que hay un trabajo de dirección actoral que está cimentado en el proceso, el acompañamiento y el diálogo entre director y actores. Esto resulta vital y evidenciable en el espectáculo ya que todo cae en el preciso lugar y está dado por la justa medida.

Además de los cuerpos los elementos escenográficos cobran una dimensión importante en la ficcionalización. Todo sucede en una casa que es puesta en escena a partir de una puerta, una escalera y algunos elementos de madera que al ser intervenidos por los actores nos muestran diferentes partes de esa casa, también fragmentada. Además, la casa misma es un personaje dentro de la obra que se traduce en la metáfora de aquello que se empieza a desmoronar cayendo inminentemente sobre los personajes.

Tanto el texto como la puesta en escena entra en la tradición occidental en la que vemos cómo una familia, una manada, un grupo, se va resquebrajando a partir de que uno de sus miembros, el diferente, opta romper con el canon, con el esquema. Esto me resulta atractivo ya que mucha de esa dramaturgia, al menos en Latinoamérica a partir de los años 40, fue escrita por artistas homosexuales que decidieron criticar sus sociedades a partir de la construcción de un discurso encriptado. ¿Estamos ante una propuesta de teatro gay? Quizás sea muy atrevido aseverar esto, pero sin duda hay elementos de ese registro estético. Lo que sí evidencia la obra es la crítica a las relaciones machistas intergeneracionales, a las disputas por el sentido de lo que significa ser hombre. Esto se convierte en un arma de doble filo porque esa crítica está construida a partir de lo que socialmente significa ser hombre o ser mujer. Resulta una contradicción ya que por un lado trata de contradecirlo, o de llevarnos a la reflexión, y por otro lado, lo acentúa.  Así vemos los extremos, el hijo menor es delicado, le gustan las flores, el pastel, lo dulce y el abuelo es violento, controlador, rudo. Me permito decir que una de las escenas más hermosas de la obra, según mi criterio, es cuando se presentifican los personajes femeninos a partir de un telón hecho con batas de casa. Un gran acierto.

La obra se presentó como segundo espectáculo de la cartelera del Festival Hispanosalvadoreño. El Teatro Nacional de Santa Ana fue su escenario. Pastel de mango o tu nombre derrumbado es una grata sorpresa de este festival ya que se estrenó en el mismo. La obra logra visualizar los lenguajes de una generación joven de teatristas que apuesta por un teatro más visual, más físico, que pone el acento en otros temas, en la ficcionalización de un mundo que expone otras heridas de la sociedad salvadoreña. Además, no hay que perder de vista el trabajo de Mauricio Nieto porque se empieza a vislumbrar la concreción de una poética teatral desde la dirección. Esperemos que este espectáculo pueda seguir presentándose en distintos escenarios y con distintos públicos. Sin duda es una obra que vale la pena ver.

Habitación 406: revisitar el Covid a través de la escena

Por David J. Rocha Cortez

En distintos períodos de la historia del teatro occidental, la dramaturgia ha construido narraciones que constituyen representaciones simbólicas de las enfermedades. Estos textos, una vez puestos en escena, establecen una suerte de diálogo y consenso en la construcción de un imaginario social sobre la enfermedad y sus metáforas. A partir de ese hecho efímero que es la puesta en escena, las audiencias y los artistas establecen vínculos subjetivos que coadyuvan a la colectivización de las representaciones simbólicas.

El VI Festival de Teatro Hispanosalvadoreño inició sus jornadas de presentaciones, la noche del viernes 6 de octubre con la obra Habitación 406, texto de Helen Portillo, dramaturga joven salvadoreña, en la que se hurga en esa corriente donde la enfermedad es detonante y trasfondo de la historia. La obra fue producto del proceso de aprendizaje de Portillo en la escuela permanente de dramaturgia Didascalia. Espacio de formación centrado en el texto dramático que hoy empieza a rendir sus frutos sobre la escena. Es meritorio hacer este señalamiento, dado que estamos ante la emergencia de una generación de noveles dramaturgas y dramaturgos que sin duda aportarán al desarrollo del teatro salvadoreño.

Siguiendo la lectura desde el texto, la obra es una puesta en ficción de la historia de un padre y su hijo encerrados en una habitación de un albergue de Covid-19. Esta historia se detona a partir de mecanismos autorreferenciales que aluden a la experiencia de la escritora vivida durante la pandemia. Estamos ante un texto dramático en el que se desdoblan las posibilidades experienciales de la artista.

Si bien, estamos ante una dramaturgia de la enfermedad, la historia no se centra en el Covid sino que explora el universo de relaciones de quienes no padecen pero son sospechosos, y en ese ser y no ser las relaciones se van complicando. El padre y el hijo son sobrevivientes, su relación está permeada por el encierro y por el secreto que el padre guarda: la muerte de la madre.  Estructuralmente el secreto juega un papel fundamental dado que mantiene la tensión dramática y por tanto marca la relación de ambos personajes. Sin embargo, este mecanismo no se afianza totalmente en la obra ya que la audiencia lo descubre muy pronto. Esto hace que la tensión dramática y que la dosificación de la información, el desarrollo de los personajes y su vinculación se vaya diluyendo. 

La puesta en escena es una coproducción entre Asociación Cultural Irreal Teatro (El Salvador), Teatro Pa´Payaso (Colombia) y Teatro Tuyo (Cuba), ganadora de los fondos IBERESCENA y de la convocatoria CIRCULARTE del IPCC de Cartagena, Colombia. Las tres agrupaciones vinculadas en el montaje tienen una marcada estética del clown, este resulta un elemento fundamental al momento de observar las actuaciones de Yasser Ballestas y Jorge Mario Angulo que forman la dupla principal, el hijo y el padre respectivamente. Si bien, los actores no están en el registro del payaso algunas de las acciones realizadas sobre la escena son guiños al fascinante mundo del clown. Esto supone un riesgo del que no salen tan bien librados dado que el texto plantea una historia sumamente dramática. Las actuaciones dan un tono melodramático ya que los personajes se quedan en estados elementales de construcción. Estamos ante un trabajo actoral que tiene matices realistas, pero no termina de profundizar en el interior más bien se juega a mostrar que se es. Helen Portillo también participa como actriz y tiene un papel que incide puntualmente en la obra, es la enfermera que simboliza a todos los trabajadores del sistema de salud que se volcaron a la atención fatigante de la pandemia.

Algo que resulta interesante de la puesta en escena es el uso del tiempo y la escenografía constituida por imágenes virtuales proyectadas sobre una pantalla blanca. En principio, el tiempo es un elemento fundamental tanto en la estructura del texto como en la puesta en escena. Estamos ante una representación donde prima la situación y el tiempo va marcando los giros, los acentos, los puntos de inflexión que nos mantienen atentos durante casi una hora de espectáculo. Aunque, volviendo a la lectura anterior del texto, hay momentos en los que el tiempo resulta un hilo extrañamente débil dentro de la escenificación. No obstante, podemos ver cómo el paso de las horas se va convirtiendo casi en un personaje capaz de edificar o destruirlo todo. Por otro lado, las imágenes proyectadas en la pantalla van dialogando con cada escena que se desarrolla. Al final, somos sorprendidos cuando vemos un cementerio con lápidas sin nombres y aparece el hijo en un fast forward y nos cuenta el desenlace de la historia suscitada por el secreto: él ha ido a ese cementerio durante años a buscar a su madre de la cual no tiene certeza donde esté enterrada. Por supuesto, la madre es una víctima del Covid.

Habitación 406 es un espectáculo de estreno que necesita seguir fogueándose en las tablas. Sin duda, el crecimiento de un espectáculo está marcado por ese contacto con las audiencias, con el público, que es a quien se deben las y los artistas de teatro. Sin embargo, presenciamos el nacimiento de una nueva generación de escritores y escritoras teatrales que tiene sus propias inquietudes. Esta obra nos demuestra cómo la experiencia íntima y subjetiva del artista puede materializarse en el escenario; nos demuestra la posibilidad de producir conocimiento que parte de lo individual y se conecta con lo colectivo a partir las experiencias multiplicadas en aquellos que nos sentamos en las butacas, en aquellos y con aquellos que vivimos, en mayor o menor medida, los estragos de una enfermedad que hasta hoy sigue teniendo consecuencias. El teatro, una vez más, es ese espacio donde nos encontramos con las historias más desgarradoras e inquietantes que se convierten en metáforas sociales.

Búho o la amnesia incesante

Por David J. Rocha Cortez

Imágenes que suceden en el escenario como ráfagas, un espacio minimalista, técnicas heterogéneas que evidencian la ruptura del purismo; dos cuerpos, dos actores que se valen de sus recursos físicos para contarnos una historia narrativamente compleja, un diseño de luces que constituye otro hilo dentro de la historia; imágenes que al igual que la memoria, que al igual que el recuerdo, nos interpelan como espectadores y nos va metiendo en la introspección más profunda. Todo esto pasa frente a nosotros en el espectáculo Búho de Titzina Teatro, la compañía española que dio cierre al V Festival de Teatro Hispanosalvadoreño.

La historia se detona cuando Pablo, personaje principal, sufre un ictus mientras trabaja. Él es un antropólogo forense especializado en yacimientos paleolíticos. El personaje está en su cotidianidad subterránea y desde ahí enuncia un doble juego entre el vacío de la amnesia y la inmersión en la tierra. Esta historia, aunque parezca sencilla, no está contada de forma lineal y esto complejiza la dramaturgia. Al igual que los recuerdos, vemos sobre el escenario una enmarañada trama de acciones que nos llevan a un ir y venir constante. El trabajo con el tiempo y con los espacios de la ficción son puntos que sobresalen. La historia desdibuja límites entre los problemas cotidianos de la amnesia repentina de Pablo, las visitas al médico, las imágenes del pasado que suceden en sus recuerdos o en sus momentos de lucides, el conflicto por recordar y la cueva, la gruta, el espacio geográfico de la ficción al que la obra constantemente vuelve. Esta complejidad narrativa tiene exploraciones y soluciones eficaces.

Diego Lorca y Pako Merino son los actores y artífices principales de la puesta en escena. Ellos evidencian en el escenario las posibilidades del teatro físico aprendido en la Escuela Jacques Lecoq. Y en este sentido, es fundamental señalar la forma en la que el ritmo del espectáculo está construido. Hay pausas, silencios, suspensos, escenas agitadas, momentos oníricos y en toda esta marejada de tiempos e imágenes el cuerpo de los actores es central. Vemos a Diego y Pako desplegar sus potencialidades sobre el escenario con una precisión técnica que muy pocas veces vemos en nuestros escenarios. Y no me refiero solamente a la belleza y al cuido de las imágenes, estoy hablando de una comprensión más profunda de la expresión del cuerpo. Los actores se transforman en los personajes y, muchas veces, sin decir una palabra sus cuerpos nos muestran las potencialidades expresivas y las posibilidades de un lenguaje que no tiene a la palabra como centro. Esta idea la relaciono con una forma de producir teatro que no tiene como base primaria el texto, sino que explora desde las potencialidades del gesto, de la acción, de la kinésis y que luego busca las formas de relacionamiento con el texto.

Además del cuerpo, hay otros elementos que suman al relato como la utilización de los medios audiovisuales. En este caso hay una mixtura que nos recuerda al mundo de las sombras chinescas al proyectar imágenes de arte rupestre sobre una pantalla blanca que todo el tiempo está en el escenario. Pablo, recuerda y tiene flashbacks de ese mundo de los yacimientos paleolíticos y de una forma onírica entramos a sus pensamientos dibujados a través de la pantalla. En un momento del espectáculo, la pantalla blanca que funciona como biombo de la clínica médica se convierte en ese cerebro que recuerda y que trata de conectar imágenes.

Otro elemento seductor en la obra es el diseño de luces que se desdobla en las posibilidades técnicas de la sala y algunos elementos que los actores llevan puestos como por ejemplo cascos con focos. Estas dos posibilidades luminotécnicas propician que la obra tenga elementos sorpresivos que coadyuvan a ese relato fragmentado, oscuro, de contrastes, incluso de momento violentos, traumáticos. Las luces son diseño de Marto Pérez.

Todas estas posibilidades de la ficción, esta historia que vemos sobre el escenario, nace de una investigación que el grupo Titzina hizo en el 2020. Exploraron elementos de la realidad cotidiana, vivenciaron casi como observadores participantes y fueron sacando elementos de las alcantarillas de Madrid, de las noticias locales, de un instituto de rehabilitación de la memoria, en fin, el proceso les arrojó diversos materiales que desde el juego, el gesto, la exploración y el cuerpo fueron tomando forma en el espectáculo que pudimos presenciar.

El paso de Titzina por la Gran Sala del Teatro Nacional de San Salvador fue, sin duda, uno de los momentos más disfrutables de todo el Festival y, sin temor a equivocarme, uno de los mejores espectáculos internacionales que hemos podido ver desde el 2020. Diego Lorca y Pako Merino nos mostraron un espectáculo que, con una economía de recursos, una producción para girar con lo mínimo, presenta una elaborada teatralidad que no deja de tener esa magia del teatro: entretener, conmover, dialogar con los otros. El trabajo del cuerpo, la compleja trama narrativa, el ritmo y la mezcla de lo onírico con lo real y con la ficción teatral con elementos que resaltan dentro de esta puesta en escena. Amnesia, recuerdo, trauma son conceptos que transversalmente se van develando ante los espectadores para mostrarnos otras posibilidades donde todos los elementos escénicos están en pos de contar una historia y volvernos más humanos.

Protocolo. Decálogo en espejo o las tensiones por la verdad

Por David J. Rocha Cortez

La Compañía Forum Teatral, agrupación local, fue la protagonista del segundo fin de semana del V Festival de Teatro Hispanosalvadoreño. En la Gran Sala del Teatro Nacional de San Salvador vimos el estreno de la obra Protocolo. Decálogo en el espejo escrita por el dramaturgo cubano-español Abel González Melo y dirigida por la salvadoreña Aída Bernal, interpretada por la actriz Liliana Andrade y el actor Alejandro Lemus.

La dramaturgia de González Melo despuntó en La Habana de los años 2000 como una propuesta que logró escenificar las subjetividades marginalizadas de una ciudad que dejaba entre ver las diferencias. Los cuerpos sexuales abyectos, las historias subterráneas, la voz generacional/personal del dramaturgo que se desdoblaba en los personajes, también la constante pregunta sobre las identidades tanto individual como colectiva y la cuestión de la historia, del pasado compartido eran algunos elementos del lenguaje textual que proponía el dramaturgo.

Dos décadas después estamos ante una propuesta textual que explora en la tríada estructura-personaje-lenguaje y tiene como referente fundamental Un enemigo del pueblo de Henrik Ibsen. Esta relación vertebra el guión y la puesta en escena dirigida por Bernal. Es un elemento significativo dado que la disputa por la verdad es medular en la escenificación y es retomada desde la pulsión del drama Ibseniano. El dramaturgo traduce la historia de Stockman a una relación marital entre dos personajes: Petra, alcaldesa de una ciudad costera y su marido Tomás, un médico exitoso. En el original de Ibsen, el Dr. Thomas Stockman se enfrenta al pueblo completo pues ha descubierto una bacteria en el balneario que es el motor principal de la ciudad que habita. El personaje principal se enfrenta a una serie de peripecias que atraviesa sin mayor logro en su búsqueda incesante por develar la verdad. Nadie está dispuesto a sacrificar la inversión en el balneario, ni pagar la desinfección del agua. El giro fundamental de la obra está al final cuando el pueblo completo declara a Stockman enemigo del pueblo influenciados por el rol de los medios de comunicación el alcalde. En el caso de la obra de González Melo es Tomás el que se enfrenta a su esposa y esta relación es la que vertebra el conflicto que se desplaza entre el plano íntimo y la disputa pública por el poder.

Desde la dirección escénica, la idea de la disputa por la verdad se traduce en una constante tensión que permea lo privado y lo público de la relación matrimonial. Petra no está dispuesta a sacrificar un proyecto hotelero millonario en la costa de la ciudad y Tomás está dispuesto a sacar a la luz una investigación que pone en duda la viabilidad del proyecto. La escenificación ubica a ambos personajes en un ambiente interior. Es desde la casa, desde el espacio de la intimidad desde donde los personajes ejecutan la acción y en donde se revelan los más profundos sentimientos.

En los dos personajes, interpretados por Andrade y Lemus, encontramos alegorías entre lo social y lo individual, entre lo público y lo privado, entre el poder y lo dominado. Este es un desplazamiento de lenguaje entre Stockman y Protocolo. El conflicto de la obra se detona cuando llega a la ciudad un brote de ébola, traído por inmigrantes africanos. Ahí hay un giro sin vuelta atrás que tensa la relación de los personajes y desemboca en un final que queda abierto a resolución del público.

Los actores nos van mostrando distintas facetas de los personajes, hilvanando con suave filigrana las capas que construyen espesor en ambas interpretaciones. Hay un juego suelto entre ambos, hay complicidad, hay buen ritmo al decir los diálogos y hay una dramaturgia de acciones bien pensada sobre el escenario. Sin embargo, en la presentación de la Gran Sala del Teatro Nacional el espacio arquitectónico les hizo una mala jugada que ensanchó el espacio de la ficción. Hacia afuera, esto debilitó las posibilidades interpretativas ya que estamos ante una propuesta íntima, de pequeño formato si se quiere, representada en un espacio arquitectónico grande.

La puesta en escena acentúa la relación y el rejuego con la verdad. Hay que leer en entresijos las conexiones con la realidad actual salvadoreña. Esto resulta dado que hay un hábil manejo del discurso de la obra por parte de la directora. Los recursos audiovisuales y algunas ideas retóricas se suman al lenguaje del espectáculo dando información dosificada y acentuando las relaciones de poder que tienen a la verdad como fin último. La propuesta escenográfica de Mercedes Barillas nos revela espacios diferenciados a partir de la utilería y el apoyo audiovisual de imágenes proyectadas en el fondo del escenario. No estamos ante la visión tradicional del telón pintado o del fondo negro, sino que las proyecciones son soluciones técnicas para transportarnos a los distintos lugares que muchas veces resultan diametralmente contrastantes. Protocolo. Decálogo en espejo nos propone una estructura externa que disciplina al sujeto de la ficción, esto resulta en símil del individuo y la sociedad. Vemos como hay una regulación ciudadana que proviene de la utilización del poder. Y no solo estamos ante una puesta en escena del poder público/político, sino que se nos develan algunos mecanismos del mundo privado/cotidiano. Vale la pena seguir viendo crecer esta obra que ya tiene ganada la forma, indiscutiblemente bien acabada, ahora hay que acentuar los mecanismos de espesor que sostienen el discurso. Esto es tarea del fogueo sobre los escenarios.

A protestar a la Gran Vía o el absurdo del cotidiano

Por David J. Rocha Cortez

David J. Rocha Cortez

El Festival de Teatro Hispanosalvadoreño se ha convertido en un espacio constante en la vida teatral de San Salvador y algunos territorios del país. En esta quinta edición la cartelera ha incluido presentaciones de espectáculos y espacios de formación a cargo de artistas nacionales e internacionales. Las presentaciones, durante tres fines de semana de octubre, tuvieron como sede la Gran Sala del Teatro Nacional de San Salvador. Este festival ha venido a fortalecer los lazos culturales entre El Salvador y España desde el arte teatral.

El primer fin de semana del festival pudimos asistir a la reposición del espectáculo A protestar a la Gran Vía, llevado a escena por el grupo salvadoreño Teatro Célula, dirigido por Rubidia Contreras. El texto es del español Alfonso Mendiguchía propone una historia que entra en el canon del teatro del absurdo y a partir de ahí se detonan una serie de sketch o historias breves que suponen una radiografía cómica de la gente. Así es, estamos hablando de una propuesta textual que pone en ridículo la cotidianeidad de las personas, de las relaciones humanas, de los escenarios laborales, de los mundos políticos, etc. Y en este caso, los elementos cómicos nos llevan a una profundidad seria que desenfoca la realidad cotidiana para develar puntos críticos. El texto sostiene: “Pensar una cosa, decir otra y hacer la contraria es un ejercicio de equilibrismo mental al alcance de pocos. Hay quien lo consigue, al resto siempre le queda ir a protestar a la Gran Vía”.

El teatro del absurdo tiene su origen en la pos-vanguardia europea y como propuesta estética teatral el término es acuñado en los años 60. El canon absurdo nos mueve entre la propuesta dramatúrgica y la escenificación. En este sentido, los lenguajes que forman parte de la puesta escena oscilan por las ambigüedades, los no dichos, por mostrarnos el sinsentido de la condición humana, se potencia la situación y los personajes están en contradicción con la tradición psicologista. Es un teatro que rompe con la tradición europea del teatro realista.

Muchos de estos elementos son retomados en la puesta en escena dirigida por Contreras quien nos propone un espectáculo sin mayores pretensiones técnicas, ni visuales. No hay un derroche de artilugios teatrales, más bien hay una economía de recursos que centran el trabajo en el actor y la actriz que dan vida a todos los personajes. En escena los actores cuentan con un diseño de luces sencillo, algunos elementos de vestuario y dos sillas altas que son los recursos sustanciales de todo el espectáculo. Además, en algunos momentos se hace uso de elementos audiovisuales que no consiguen estar cohesionados dentro del espectáculo. Hay un claro acento en los resortes cómicos del texto que nos develan esa raíz del absurdo que entronca con la comedia más profunda a partir de las tragedias del ser humano. Estos elementos cómicos serán la estructura principal del espectáculo y atravesarán todos los elementos de la escena. El espectáculo tiene una estructura externa clara que va siendo marcada por una voz en off que da pie a las transiciones entre escena y escena. Esto produce una suerte de distanciamiento que nos ubica entre el registro teatral y el de talk show.

Brenda Ramírez y Ale Mássimo son los intérpretes que dan vida a todos los personajes que vamos viendo sobre el escenario. Son poco más de 10 personajes que siempre interactúan a dúo. Esto Constituye una difícil labor para los actores quienes despliegan sus posibilidades técnicas tanto a nivel de la voz, el cuerpo y la cohesión con los elementos visuales como la luz y el vestuario. Esta dificultad interpretativa tiene ciertos quiebres dentro de la obra que son reparados con los guiños a lo absurdo y la ridiculización. Ramírez y Mássimo dejan muchos movimientos no acabados y en algunos momentos de la obra se nota la falta de rigor al enfrentar la obra desde la fisicalidad, además no pretenden acentuar grandes diferencias entre unos personajes y otros solo les son suficientes cambios de vestuario y algún pequeño, pequeñísimo giro en la voz. Sin embargo, ambos asumen sus roles desde la naturalidad y sin mayores giros experimentales. La obra está hecha para reír y ellos lo saben muy bien. Todos sus recursos están dispuestos para esta finalidad y lo logran. El ritmo de las escenas sobresale como un elemento fundamental. La pareja de actores juega muy bien con el tiempo de la comedia, con el discurso desde la palabra y el espectáculo fluye sin mayor aburrimiento. Nos interesan todos los personajes y las historias que van contando sobre el escenario.

A protestar en la Gran Vía es un espectáculo que nos invita a reírnos de nosotros mismos y de ese fenómeno cultural llamado: la gente. Acudimos a una puesta en escena que espectaculariza el cotidiano. En el escenario se maximizan acciones del día a día que llegan al límite del ridículo, de lo absurdo, al desborde hilarante de la risa con un sentido políticosutil, apenas dibujado. La obra está hecha en un formato para lo íntimo, para el espacio más cercano y reducido por lo que la Gran Sala del Teatro Nacional no fue el espacio más idóneo para que el espectáculo brillara con luz propia. Quedaría preguntarnos ¿desde dónde esta puesta en escena está dialogando con la audiencia salvadoreña?, ¿desde la idea de un teatro para divertir y entretener?, ¿desde la perspectiva de la crítica social a través de la risa?, ¿desde la construcción de puentes entre poéticas teatrales locales y europeas? Habría que seguirle la pista al espectáculo en las diferentes salas del país para ir comprendiendo desde dónde se enuncia el espectáculo. No obstante, el ritmo de la puesta en escena y los resortes cómicos fueron elementos que construyeron el diálogo exacto con los espectadores que acudimos a la cita de inauguración del V Festival de Teatro Hispanosalvadoreño.

Cartografía Humana

Emilie Beffara

El que yace en el suelo oye estos pasos que se mueven.

Durante el tiempo de un mes, que no es el mes de enero, ni el de julio, ni el de agosto, sino un tiempo en la vida de cada una de las personas presentes a diario u ocasionalmente, he caminado junto a seres, compartiendo, junto a palabras, que cobran sentido una tras otra en los sentidos de la historia, en los sentidos de las realidades vividas.

Caminar al lado, registrar momentos en un camino determinado. Cada una de estas personas forma parte de la comunidad de Santa Marta, de cerca o de lejos, y cada una a su manera me describe su relación con el agua que fluye en la zona. No estamos hablando de una fuente de abundancia, sino de restricciones, protección del agua, minería, excavación de canales en las montañas, lucha y leyenda.

Pero la historia de esta lucha reciente, la que se libra contra la minería, parece estar integrada en todo un funcionamiento, aquí estoy hablando de la comunidad de Santa Marta. Vivir en Santa Marta ha abarcado una historia de guerra y pérdida, de huida y reconstrucción, de memoria y olvido, de comunidad y ayuda mutua, de compartir y colaborar por el bien de todos. Esta historia dentro de la historia reciente mezcla los discursos y nos lleva a escuchar el cruce de caminos.

María Leticia Membreño y Morena Membreño. Domingo 24 julio, 8h15, en las tres fuentes que proveen agua a Santa Marta.
Alba Gloria Laínez Escamilla. Domingo 17 julio, 10h30, en el cementerio.
Elba. Domingo 17 de julio, 17h00 al salir de la misa dominical.
Vidalina Morales. Sábado 30 julio 2022, 12h30, desde su casa hasta la plaza de Santa Marta.
Yohalmo Dolores. Miércoles 27 julio 2022, 7h00, las tuberías.
Sandra Judith Velis y María Rivas. Sábado 6 agosto, 9h30, la leyenda del duende.
Reyna Navarrete. Domingo 7 agosto, 15h30, en el camino de la primera Radio Victoria.
Reyna Navarrete. Domingo 7 agosto, 15h30, en el camino de la primera Radio Victoria.

AGRADECIMIENTOS// Leticia Membreño, Vidalina Morales, Yeni Membreño, Norma Membreño, Elba Membreño y Familia Membreño, Luz María Rodríguez, Silvestre Rodríguez, Alba Laínez, Alfredo Leiva, Rosa-Layne Hernández, Gehovani Hernández, Antonio Pache, Digna Martínez, Alonso Cabrera, Karla González, Mirna Pacheco, Asiria Artiga, Estely Bolaños, Ever Hernandez, Cruz Velis, Creydi Leiva, Antonia Recinos, Blanca Hernández, Miguel Ayala, Wilber Hernández, Omán Hernández, Alirio Napoleón Hernández, Reyna Navarrete, Sandra Velis, María Rivas, Yohalmo Dolores, Ernestina González, Magali Hernández, Elena Morales, Daniel Saragoza, Namer Golan, Malika Louve y mi familia. Sin olvidar a toda la gente del Centro Cultural de España, al Instituto Francés y a las personas que han ayudado a lo largo de este proyecto.

Cartografías Líquidas es un proyecto del cluster EUNIC El Salvador, asociación integrada por los institutos culturales europeos con presencia en El Salvador: el Centro Cultural de España en El Salvador, la Alianza Francesa en El Salvador y la Sociedad Dante Alighieri, con el apoyo de la Delegación de la Unión Europea en El Salvador, el Laboratorio de Aceleración del PNUD en El Salvador, el Foro Cultural Salvadoreño Alemán, ADES Santa Marta, Plataforma Global y Asociación la Canasta Campesina.

Hasta que canta el gallo

Emilie Beffara

El canto del gallo marca la hora en Santa Marta. Antes de que se abran los primeros párpados, el canto matutino del pájaro se une a la primera luz del día. Al principio de forma escasa, la acción del tiempo se escucha con el aumento del conjunto de amapolas. Esta sinfonía se desvanece y los habitantes se despiertan. Sus voces se hacen más fuertes. Los escuchamos.

La acción humana cotidiana baila con los ritmos de las lluvias y queda marcada por este canto que despierta, alarma, perdura. Los gallos estaban allí, entonces, no lo sabemos. Los esperábamos de nuevo en 1987. Se dice que ya no se escucha por costumbre. Y si se detuviera, ¿Qué dejaríamos de escuchar?

Los habitantes de Santa Marta durante la guerra civil entre 1980 y 1992, desde las masacres hasta los acuerdos de paz, construyeron una sólida estructura comunitaria. Esta estructura se ha mantenido parcialmente desde entonces, especialmente con la creación de varias organizaciones muy importantes en la región, pero también a nivel nacional, como Radio Victoria o ADES-Santa Marta. Estas organizaciones, nacidas de una voluntad común de apoyarse mutuamente y de reconstruir nuevas posibilidades, han visto cómo sus luchas se han convertido en ejemplares durante las dos últimas décadas, especialmente en su participación contra la minería y en la planificación de la distribución del agua en las casas del cantón.

Las historias recientes tienen algunas de sus fuentes en el pasado y los gallos cantan juntos en el silencio de la costumbre de que el día está a punto de amanecer. Las personas que escuchamos por orden de aparición; Emmety Pleitez, Rosa-Layne Hernández, Vidalina Morales, Alfredo Leiva Avilés, Luz María Leticia Membreño, Ever Hernández.

Hasta que canta el gallo

AGRADECIMIENTOS// Leticia Membreño, Vidalina Morales, Yeni Membreño, Norma Membreño, Elba Membreño y Familia Membreño, Luz María Rodríguez, Silvestre Rodríguez, Alba Laínez, Alfredo Leiva, Rosa-Layne Hernández, Gehovani Hernández, Antonio Pache, Digna Martínez, Alonso Cabrera, Karla González, Mirna Pacheco, Asiria Artiga, Estely Bolaños, Ever Hernandez, Cruz Velis, Creydi Leiva, Antonia Recinos, Blanca Hernández, Miguel Ayala, Wilber Hernández, Omán Hernández, Alirio Napoleón Hernández, Reyna Navarrete, Sandra Velis, María Rivas, Yohalmo Dolores, Ernestina González, Magali Hernández, Elena Morales, Daniel Saragoza, Namer Golan, Malika Louve y mi familia. Sin olvidar a toda la gente del Centro Cultural de España, al Instituto Francés y a las personas que han ayudado a lo largo de este proyecto.

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El CCESV/lab es un espacio virtual de pensamiento, creación e innovación del Centro Cultural de España en El Salvador.

Este espacio nace como una extensión natural de nuestro trabajo de promoción y fortalecimiento de la cultura y está concebido como un espacio de encuentro, diálogo y debate, para fortalecer la investigación, el análisis y el pensamiento crítico.

El CCEVS/lab se plantea como un lugar de creación de redes y de nodos de encuentro entre los agentes culturales de El Salvador, España e Iberoamérica, siempre para posicionar la Cultura, en su dimensión vinculada al desarrollo, como un aspecto esencial y un bien común necesario de nuestra sociedad para poder imaginar y proyectar un mundo futuro más justo, igualitario y sostenible.

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El Centro Cultural de España en El Salvador (CCESV) abre sus puertas al público en 1998. Desde entonces se ha convertido en uno de los referentes de la cultura, del arte, del desarrollo y la libertad de expresión en San Salvador. Es, además, un importante agente cultural para el intercambio y el diálogo a nivel centroamericano e iberoamericano, ofreciendo alternativas para luchar contra las desigualdades y a favor de la identidad, la memoria y la diversidad.

Desde 2001 se buscó la descentralización de actividades, efectuando exposiciones, conciertos y teatro en otras ciudades del país. Ese mismo año se realizó la ampliación del Centro con obras de adecuación y construcción de una segunda planta.

Situado en la Colonia San Benito en San Salvador, el CCESV dispone de un espacio de una sala multiusos para exposiciones y actividades, una radio on line y una mediateca; además de un patio exterior para actividades al aire libre.