SUJETOS ARRAIGADOS EN LA TIERRA Y LOS CUERPOS. HACIA UNA ANTROPOLOGÍA QUE RECONOZCA LOS LÍMITES Y LA VULNERABILIDAD
Somos personas encarnadas en cuerpos vulnerables insertas en un planeta con límites físicos. Los seres humanos somos una especie de las muchas que habitan este planeta y, como todas ellas, obtenemos de la naturaleza lo que precisamos para estar vivos: alimento, agua, cobijo, energía, minerales… Por ello, decimos que somos seres radicalmente ecodependientes.
Al considerar la inserción de la especie humana en la naturaleza, nos sumimos de lleno en el problema de los límites ecológicos. Aquello que no es renovable tiene su límite marcado por la cantidad existente del bien –es el caso de los minerales o la energía fósil–, y lo que consideramos renovable también presenta límites ligados a su velocidad de regeneración. El ciclo del agua, el oxígeno en la atmósfera, el fósforo o el nitrógeno, dependen de ciclos complejos que funcionan a un ritmo muy diferente al que ha impuesto, por ejemplo, la agroindustria. También los sumideros del planeta degradan los residuos generados a partir de procesos biogeoquímicos que hoy dan muestra de saturación.
Presentamos Tunantal. Mapa de iniciativas medioambientales, un mapa digital, abierto y gratuito que recolecta información sobre colectivas, comunidades, instituciones, ONG e iniciativas que trabajan en la defensa y cuido del medio ambiente en El Salvador.
Tunantal, que significa “Nuestra tierra” en náhuat, ha sido elaborado por Vivero de Iniciativas Ciudadanas (VIC), en el marco de Cartografías Líquidas, una iniciativa del clúster EUNIC San Salvador —conformado por el Centro Cultural de España en El Salvador (CCESV), la Alianza Francesa de San Salvador y la Società Dante Alighieri—, con apoyo de la Delegación de la Unión Europea en El Salvador, Foro Cultural Salvadoreño Alemán y el Laboratorio de Aceleración del PNUD.
Cartografías Líquidas busca generar espacios de creación colectiva, construir nuevas herramientas, narrativas y alianzas para sensibilizar a la población salvadoreña sobre los efectos devastadores del cambio climático, la deforestación, la escasez y calidad del agua, la pérdida de biodiversidad, el impacto de los monocultivos extensivos, la minería o los residuos que se acumulan en los territorios.
El cambio climático, por sus efectos devastadores en la humanidad actual y en las generaciones futuras, se ha convertido en una cuestión de derechos humanos. Para afrontar este enorme reto necesitamos el concierto de administraciones públicas, empresas, universidades y sociedad civil, unidos y proactivos para mitigar estos impactos sobre el medio ambiente y la buena noticia que nos trae Tunantal es que cientos de iniciativas trabajan en esas temáticas en el territorio salvadoreño.
Abajo, pueden consultar Tunantal, un mapeo de más de 200 iniciativas medioambientales, junto a su nombre, sitio web y contacto, una herramienta disponible para investigadores, estudiantes, universidades, ONG, instituciones y organismos internacionales.
En el último fin de semana del IV Festival de Teatro Hispanosalvadoreño y cerrando las funciones en el escenario de la Gran Sala del Teatro Nacional de San Salvador, la Compañía Escena Norte presentó el espectáculo Los niños perdidos, de Laila Ripoll, dirigida por Omar Renderos. La obra estuvo en cartelera durante tres noches seguidas despidiendo la edición de esta fiesta teatral.
Dramaturga, directora y actriz, Laila Ripoll es uno de los nombres imprescindibles de la escena española. Fundadora de la compañía Micomicón en la que ha dirigido más de 20 espectáculos, ostenta el premio Nacional de Literatura Dramática y es graduada de la Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD). Dentro de su trabajo como dramaturga hay dos grandes líneas exploratorias: la revitalización de los clásicos y el teatro de la memoria. En la primera vertiente, podemos observar textos y espectáculos que reinterpretan desde la contemporaneidad el mundo de los clásicos, sobre todo del teatro del Siglo de Oro y el Shakesperiano; por otro lado, la apuesta por un teatro que traiga al presente el pasado de la Guerra Civil Española con todas sus sombras.
Los niños perdidos junto a los textos Atra Bilis y Santa Perpetua forman parte de la trilogía de la memoria de la autora. El texto, que concierne al espectáculo que nos compete, nos cuenta la historia de cuatro niños en un orfanato después de la Guerra Civil Española. Es decir, nos lleva al contexto de la posguerra, la ascensión de Franco y la ruptura irreparable del tejido social. Además, evidencia el robo y tráfico de niños. Ripoll hace un giro experimental del teatro documental y explora sensibilidades, ficciones y posibilidades teatrales partiendo de la investigación periodística que se encuadra en el documental Los niños perdidos del franquismo de Montse Armengou y Richard Belis. La obra se adentra en el imaginario de la niñez, en las posibilidades de escapar, de resignificar el dolor, el abandono y los traumas que permiten los personajes niños que construye en la obra.
Omar Renderos es uno de los actores más destacados de la escena salvadoreña de los últimos 20 años. No solo por sus capacidades interpretativas, sino por su trabajo como gestor y promotor del teatro dentro del país y en la región centroamericana. Desde hace algunos años explora en la dirección de espectáculos. En este caso, nos propone una escenificación que retoma ese mundo de la ficción infantil atravesada por el horror, el esperpento y lo subrepticio como mecanismos de teatralidad. Dos elementos son fundamentales en esta puesta en escena: el elenco y el diseño de luces. Sobre ellos descansa la construcción de la ficción teatral. La puesta en escena nos propone atmósferas que recurren a las sombras, a lo oculto. Este es uno de los discursos principales del espectáculo en tanto que nos deja entrever los traumas, la muerte, el abandono de los personajes sin caer en la imagen grotesca y melodramática. La obra construye una retórica simbólica que tiene ese horror como sustento. Sin duda alguna el marco de representación está organizado, las imágenes de la puesta en escena cobran sentido sin embargo hay deficiencias con respecto a la dirección de actores. No es lo mismo ser un actor de primera línea que ser un director de profundidad.
Uno de los detalles que sobresalen es la interpretación de Francisco Borja, otro de los nombres imprescindibles de la escena salvadoreña de la posguerra. Logra desdoblarse en dos personajes: la Monja y el Tuso, que es el niño que cuenta la historia. El actor logra vertebrar con filigrana los engranajes de ambos personajes desde la palabra. La Monja se asume desde un estatismo y un rejuego con la sombra proyectada en un telón blanco traslúcido. Este personaje nos lleva por los caminos de la metateatralidad, ya que en la medida que la historia avanza nos damos cuenta que los niños están recordando y reinterpretando su historia dentro del orfanato. La Monja es un personaje de la metaficción. Además, en la escenificación encarna la voz del poder y la violencia directa sobre el cuerpo de los niños. Por otro lado, el personaje de Tuso se encuentra en un limbo de la ficción pues en algunos momentos se hace ver como niño y en otros se hace ver como un adulto que no puede escapar de esa infancia.
Mónica Barrientos, Alfredo García y Marvin Siliézar interpretan a los otros niños de la obra que no son sino el espectro del pasado. Al final del espectáculo descubrimos que la historia no se desarrolla en un tiempo lineal, sino que es el recuerdo que zigzaguea y emerge de la boca de los niños muertos una y otra vez, atormentando al sobreviviente. Los personajes de Lázaro, Marqués y Cucachica son los designados para cada actor, los textos se construyen a partir del diálogo picado que exige precisión para que la acción no se dilate y no caiga el ritmo de las escenas. Por otro lado, la escenificación les requiere un compromiso físico que imprime otro tipo de tiempo. Debo decir que técnicamente esta triada de actores no logra vertebrarse desde las exigencias del texto y la puesta en escena. En principio, asumen sus roles desde el adultocentrismo, desde la caricatura de la niñez que añoña el personaje, a excepción de Mónica que propone un niño con matices, con malicia, que reacciona ante las situaciones límites que va viviendo. Después, emerge cierta inseguridad al verbalizar los diálogos picados pues no se construye desde la escucha escénica sino a partir de la necesidad de soltar los textos. Fisuras que vienen de la relación entre la mirada del director y el trabajo del elenco.
Si bien, la cohesión de esta triada de actores tiene ciertas fisuras es meritorio señalar que al interactuar con la escenografía, diseño de Edwin Villanueva, sucede todo lo contrario. Cada actor está metido en unos recuadros de atrezo que unas veces son cama, otras sitio de refugio, otras materialización de escenas hilarantes o mecanismo visual de metáforas. El elenco se compenetra totalmente con los objetos escénicos. Esta escenografía es íntegramente funcional dentro de la obra e incluso permite verla como artefactos plásticos que se activan con la intervención de los actores. Esta relación entre el elenco y los elementos plásticos es uno de los grandes aciertos de la obra.
El espectáculo de Escena Norte, con el que el Festival Hispanosalvadoreño cierra actividades en el Teatro Nacional de San Salvador, logra escenificar los traumas que viven los niños en la posguerra, pero también es una puesta en escena de los miedos más profundos del ser humano. La lógica del espectáculo propone caminos exploratorios que abren el diapasón estético de la escena salvadoreña. Ojalá se logren afinar las fisuras de la dirección de actores que es una de las fracturas en los nuevos directores del teatro local. Ojalá el espectáculo siga habitando los escenarios locales, al igual que el pasado sigue rodando nuestro presente.
En la tercera semana delIV Festival de Teatro Hispanosalvadoreño, los días 22, 23 y 24 de octubre se presentó en el Teatro Nacional de San Miguel, el grupo Proyecto Dioniso con la obra Camino del Cielo del dramaturgo español Juan Mayorga, con adaptación de Alejandro Córdova, dirección artística de César Pineda. La puesta en escena fue una de las ganadoras del Proyecto Triángulo Teatro (Circuito Europeo Teatral Centroamericano) impulsado, en el país, por el CCESV.
Juan Mayorga es uno de los dramaturgos más importantes de España. Formado por Marco Antonio de la Parra, José Sanchis Sinisterra y el Royal Court Theatre, estas influencias lo llevan a subrayar la palabra dramática ante todo. Sus textos se centran en la producción de acción a partir de la palabra performativa. El teatro de Mayorga tiene una estética que mezcla lo científico, político y filosófico en tanto que propone una densidad de pensamiento que nos lleva al encuentro con las constantes del pasado. En sus obras emergen tesis filosóficas que nos ubican en temas como la libertad del ser humano, la violencia, la guerra, las relaciones de poder. Ha sido merecedor del Premio Nacional de Teatro (2007), Nacional de Literatura (2013) y Premio Europa de Nuevas Realidades Teatrales (2016), entre muchos otros lauros más.
Camino del Cielo es un espectáculo sustentado en el flashback como estructura narrativa. Cuenta la historia de una cruzrojista que visita un campo de concentración nazi durante la Segunda Guerra Mundial. En esta visita, un comandante nazi ha hecho que los prisioneros judíos representen un espectáculo para cubrir las violencias padecidas en el lugar. La adaptación nos propone un símil entre la historia del holocausto y la masacre del Mozote. Este desplazamiento de la mirada no se sostiene en el espectáculo. Al inicio de la obra, el personaje de la cruzrojista (narradora, testigo y personaje principal) construye este código narrativo a través de textos que hacen guiños al Mozote. Sin embargo, la convención no se sostiene durante la obra. La obra original tiene la virtud técnica de establecer juegos con el tiempo y la estructura narrativa, observamos una estructura dramatúrgica que poco se explora en la escena local. La adaptación se fundamenta en la reconstrucción lingüística (cambio de nombres, de espacios, etc.) sin embargo no alcanza la densidad filosófica que explora el autor original. Es meritorio señalar que desde el estreno de la obra hasta hoy, el texto se ha venido afinando.
La puesta en escena nos sumerge desde lo sensorial en un mundo de barbarie, en el que algo podrido se mueve debajo; desde el expresionismo alemán como base estética de laboratorio, nos sumerge a través de otros códigos: la gestualidad del elenco, el diseño de luces, la música. Roberto Cardona, bailarín y coreógrafo, es el encargado de la dirección corporal del elenco. Propone una gestualidad que coloca en un estadio límite los cuerpos de las actrices y actores; por ejemplo, la cruzrojista y los prisioneros judíos están constantemente jugando con las tensiones, con los desequilibrios, con el movimiento antinatural. La concepción de Cardona parte de la vinculación de los cuerpos con los demás elementos del espectáculo.
William Castillo, diseñador de luces, propone una visualidad que se sostiene en los claros oscuros, calles, contra luces, colores fríos que van conectando constantemente con esa violencia velada que sostiene la obra; en este caso, el diseño de luces no solo ilumina el escenario, sino que se convierte en una voz dentro del espectáculo. Francisco Huguet, compositor musical, construye un campo sonoro indispensable; las composiciones musicales están en estrecha relación con cada escena del espectáculo y, al mismo tiempo, son un código narrativo dentro del mismo.
El elenco, compuesto por Lucas Callejas, Lilibeth Rivas, Otto Rivera y Larissa Maltez constituye un corpus equilibrado que nos demuestra la importancia del trabajo en equipo. Sobre todos descansa la responsabilidad del espectáculo. Cada uno nos demuestra sus virtudes como actores y actrices y, al mismo tiempo, emergen sus inseguridades y quiebres. Lucas construye el personaje del Comandante desde la presencia, en él anoto la utilización liminal entre la belleza masculina convencional y un diseño de vestuario que logra dilatar su figura, el actor le sabe sacar total provecho a estos dos elementos para develarnos la encarnación del goce en la perversión; Lilibeth hace uso de sus posibilidades internas y físicas para devolvernos sobre el escenario personajes que están constantemente construidos desde el límite; por su parte Otto y Larissa logran vertebrar un dúo suturado desde la complicidad, sobre sus personajes recae la barbarie, ellos logran desdoblarse en distintos interlocutores de la obra preparada en el campo nazi, además en Otto recae un buen porcentaje de la ejecución técnica de la escenografía. La interpretación de Conjunto logra que el espectáculo se sostenga.
César Pineda, a lo largo de su trayectoria, ha demostrado ser no solo un actor de grandes capacidades sino que también un director con un discurso estético concreto. El diseño de la puesta en escena logra vertebrar todos los lenguajes que convergen en ella. El director construye un marco de acción para que el resto de artistas que componen el equipo puedan desarrollar su trabajo. Él va tejiendo posibilidades y trabajando con y sobre las propuestas de los jóvenes. Conduce la estética y la ética de la puesta en escena hacia ese lugar doble donde el director desaparece pero al mismo tiempo tiene presencia detrás del escenario.
Queda pensar las propuestas visuales planteadas por Mercedes Barillas y Vladimir Renderos, quienes desde lo lúdico apuestan por la construcción de elementos que van conectando con la historia de los personajes y la limpieza de la forma. La primera, propone un sube y baja sobre el escenario que será un espacio fundamental en la representación; mientras que el segundo construye la línea gráfica a partir de metáforas ligadas a los intersticios de los conflictos principales de la obra.
Camino del cielo es un espectáculo que demuestra las capacidades de los artistas jóvenes del país. Es una obra que, con sus luces y sus sombras, nos invita a la reflexión de un hecho siempre presente: las violencias subterráneas del ser humano. La obra nos muestra la relación de las y los jóvenes en relación al pasado local. Estamos hablando de una exploración posible en el camino de la posmemoria. El trabajo del colectivo logra sostenerse gracias al compromiso de cada uno de sus miembros que, en la escena, se traduce en un trabajo depurado, limpio, que logra el encaje de cada una de sus piezas. Me atrevería a decir que es uno de los espectáculos mejores logrados en la post pandemia salvadoreña.
Los días 15, 16 y 17 de octubre, en la segunda semana del IV Festival de Teatro Hispanosalvadoreño, Teatro Conjunto subió a la Gran Sala del Teatro Nacional de San Salvador con el espectáculo El ritmo de tu cuerpo, con texto del dramaturgo español Luis O´Malley y dirigido por Oscar Suncín. La puesta en escena fue una de las ganadoras de Proyecto Triángulo Teatro (Circuito Europeo Teatral Centroamericano) impulsado, en el país, por el CCESV. Esta es la primera vez que la agrupación sube al escenario más importante del país y lo hace con una obra de calidad.
Luis O´Malley es uno de los destacados dramaturgos de Islas Canarias, además es actor y director, también docente en la Escuela de Actores de Canarias. Ha hecho múltiples versiones de clásicos Shakesperianos y del Siglo de Oro español. Sus textos originales nos llevan por la comedia sustentada en lo lúdico, tanto en lo estructural como en el lenguaje. La propuesta escritural del autor nos acerca al lenguaje del teatro del absurdo desde una mirada del aquí y ahora.
La obra original de O´Malley se titula El tango de tu cuerpo y está compuesta por historias cortas: El brillo de tus ojos, La sombra de tu barriga, La sonrisa de tus pies y La silueta de tu hombro. Constituyen cuatro comedias cortas que se despliegan en la ciudad, cualquier ciudad del mundo, en cualquier tiempo, con personajes tipos que rozan en el mundo televisual. El trabajo de O´Malley no sujeta la inventiva de la puesta en escena, sino que deja abierta puertas para que otros exploren.
Oscar Suncín, desde la dirección del espectáculo, ha hecho un trabajo de filigrana al llevar a escena tres de las cuatro historias de O´Malley. Ha descartado La sonrisa de tus pies y montado las demás. La escenificación nos lleva por el mundo del kitsch, lo camp, el pop y el imaginario cinematográfico. Quisiera señalar que dentro de la poética del director el trabajo con estas estéticas es un camino exploratorio en distintos formatos escénicos. No solo hablo del Oscar director de la escena convencional, sino del que se atreve a dirigir escenificaciones en la escena underground LGBTI del país.
Los elementos estéticos propuestos desde la puesta en escena se encuentran perfectamente con las posibilidades de los textos de O´Malley. En este sentido, lo Kitsch es una provocación, una instrumentalización del mal gusto puesto a dialogar en el cotidiano, aparecen colores estridentes, plástico, estampados, un aura artística que se produce a partir de la masividad en las reproducciones de obras de arte. En este sentido, este estilo es el predominante que logra suturar texto y puesta en escena.
Dos elementos que saltan rápidamente a la vista son lo grotesco y lo cursi. En la primera historia, El brillo de tus ojos una pareja de desconocidos se encuentra en un parque. Él y Ella se ven envueltos en una escena de “amor a primera vista” en la que se subraya el diálogo grotesco alrededor del pedo. La posibilidad de pedorrearse es el detonante discursivo de este “romance”. La puesta en escena instrumentaliza esta estrategia del dramaturgo para construir identificación con la audiencia a través de la risa. Pero detrás del pedo se esconde una crítica al amor romántico que se ridiculiza en esta historia. Lo grotesco y lo cursi son mecanismos estéticos que también imprimen una primera dinámica rítmica al espectáculo.
En las otras dos escenas, La sombra de tu barriga y La silueta de tu hombro, aparecen otros lenguajes como el melodrama televisivo y la comedia de enredos mediada por otros dispositivos. En La sombra… se nos muestra la venganza de una mujer ante la infidelidad de su marido. En esta escena la propuesta visual cobra otra dimensión al ser un elemento importante en la acción y dramaturgia del espectáculo. El diseño de luces pasa de ambientes generales a intensos colores rojos y magentas que van marcando pautas en la dramaturgia actoral y en la historia. Por otro lado, el vestuario de los dos personajes femeninos están hechos por contraste, una viste de rosado punch y la otra de verde oscuro, hay elementos como manteles y un juego de té. Todo el conjunto visual nos vuelve a poner en el registro del kitsch ahora pensando desde una óptica Almodóvar. La silueta… propone una comedia de enredos pero no desde el equívoco del cuerpo y los gags, sino desde la llamada telefónica. Este recurso clásico de la comedia se ve reelaborado por la mediación tecnológica.
El elenco compuesto por Mabel Rivas, Luis Lozano y Eugenia Gálvez es un perfecto ejemplo del trabajo de Conjunto. Las actrices y el actor están al mismo nivel, en un registro de acompañamiento sobre el escenario. Nos muestran sus posibilidades técnicas que oscilan entre un depurado trabajo coreográfico, un sentido de seguridad en relación al espacio, un manejo de la técnica de la voz y una complicidad que le imprime tintes muy particulares a este elenco. Eugenia y Mabel se mueven por contrastes, son dos contrapesos en la escena. La primera, se acerca a su personaje desde mecanismos exterioristas mientras que la segunda se arriesga y busca otras posibilidades que le permiten crear personajes diferenciados. Por su parte, Luis retoma las estrategias clásicas del actor cómico (exageración, gags, máscara facial) que han sido exploradas a partir de sus encuentros con la Comedia del Arte y otras expresiones de la comedia clásica. Sin embargo, aquí anoto una alerta pues estos recursos pueden verse manidos y gastados si no se usan en la justa medida.
La propuesta de Teatro Conjunto logra ser un espectáculo sin mayores pretensiones, estamos frente a una obra que se ubica en una economía de recursos en el que los cuerpos del elenco son el sostén fundamental de la obra. Sobre el escenario vemos un único elemento escenográfico: una banca de parque propuesta por William Castillo. Este elemento constituye otro de los grandes aciertos dentro de la obra, pues es un claro ejemplo de funcionalidad y dramaticidad.
Este espectáculo nació en el encierro por Covid-19, es una obra que ha acompañado a sus hacedores en momentos de crisis. El espectáculo se ha convertido en una fibra sensible que logra vertebrar la empatía y la unidad de Teatro Conjunto. En el segundo fin de semana del Festival subieron a la Gran Sala del Teatro Nacional para llevarse los aplausos del público durante tres noches seguidas.
El IV Festival de Teatro Hispanosalvadoreño cada año cobra mayor relevancia dentro del panorama teatral del país. Surgido en el año 2018, ha sido un lugar de encuentro entre el teatro español y el salvadoreño. El Centro Cultural de España en El Salvador, al celebrar sus primeros 20 años, ideó este proyecto que vino a dar consecución a los acercamientos culturales entre ambos países. Desde sus inicios, el mes de octubre ha sido el protagonista de la cartelera y hemos visto pasar en escena a agrupaciones jóvenes y de trayectoria con propuestas locales a partir de la dramaturgia contemporánea ibérica y hemos visto artistas españoles en nuestros escenarios. Las audiencias son las más beneficiadas.
En su cuarta edición el Festival arrancó el 8 de octubre en la Gran Sala del Teatro Nacional de San Salvador con el espectáculo Nadie volverá a hacernos daño, de Carmen Soler, dirección de Hugo Mata Parducci, producción de Asociación Cultural Azoro e interpretado por Alejandra Nolasco y Egly Larreynaga.
La dramaturga Carmen Soler es discípula del gran maestro José Sanchis Sinisterra. Muchas de sus obras han sido producidas en el seno del Nuevo Teatro Fronterizo. Además, uno de sus grandes referentes es Harold Pinter. Soler se ha dedicado a estudiar y enseñar la forma en la que el dramaturgo británico comprende el teatro. A partir de estos referentes, sumada su experiencia actoral, podemos entender su dramaturgia como una constante exploración en historias y personajes de los márgenes, una búsqueda en las sutilezas que nos lleva a observar los silencios, lo encriptado, lo subrepticio como recurso de acción y tensión dramática.
Nadie volverá a hacernos daño es un texto situacionista: Sonia y Felicidad están en una habitación después de haber cometido un asesinato, la trama se complejiza a partir de giros que desembocan en un plan fallido. Sonia quiere deshacerse de su marido y manda a Felicidad para que lo mate, esta se equivoca y asesina a otro hombre.
Pensando este texto breve desde la visión de Soler podemos encontrar las formas de lo abyecto, de los márgenes en la resolución del problema y en la dinámica de poder entre los personajes. En principio, Sonia se convierte en una doble metáfora del poder ya que ha vivido violencia desde niña pero, al mismo tiempo, la dramaturga deja abierta la posibilidad de la coerción que ejerce sobre Felicidad. En las últimas dos escenas del texto podemos entender esta torsión del personaje que a través de un flashback y utilizando el recurso de la narraturgia, nos cuenta una experiencia de su infancia en la que su abuela la obliga a matar a una cachorra: “los errores se pagan. (Pausa breve) Ahora tendrás que sacrificar a la hembra con tus propias manos” dice Sonia rememorando. En la siguiente escena, la final, Sonia saca el arma y apunta a Felicidad. Hay un juego discursivo con lo poético y con lo no dicho. A pesar de la brevedad del texto, la situación permite giros estructurales.
Hugo Mata Parducci desde la dirección del espectáculo propone una interpretación a cabalidad del texto sobre el escenario. Es decir, estamos ante una puesta en escena logocéntrica. En este sentido, la relación que se establece entre escena y texto es indispensable ya que la palabra será la que activa la situación, las imágenes, la estructura narrativa del espectáculo, las interpretaciones. Esto produce que el marco interpretativo de la escenificación sea el texto mismo y no la puesta en escena. El punto de vista de la dirección se difumina.
El diseño del espectáculo también propone que las dos actrices sean las que sostienen la obra. Visualmente se construye desde el minimalismo y la economía de recursos, en escena vemos a Alejandra y Egly, dos sillas, una mesita de minibar y una soga, elementos que son suficientes para representar la situación límite de los personajes. El minimalismo logra evocar la habitación en la que se desarrolla la obra y construir una metáfora de unidad, tensión y conflicto entre los personajes. En escena vemos la construcción de espacios de ficción que a veces se desarrollan en simultáneo, sin embargo no hay una necesidad de esconder la artesanía de la teatralidad. Gracias a la palabra y al minimalismo la artesanía se devela ante la audiencia.
Egly Larreynaga y Alejandra Nolasco proponen la creación de sus personajes desde contraposiciones. No solamente desde el carácter sino también desde las exploraciones interpretativas. Si Egly es más apegada al texto, incluso interpreta tal cual las didascalias de Soler, Alejandra pasa por la transformación física, de registro emocional e incluso propone ciertas acciones exploratorias desde el cuerpo, sin embargo la línea física no se desarrolla. Es meritorio decir que la amplia trayectoria de ambas actrices ha estado inclinada a la línea teatral de defensa de derechos humanos, denuncia, artivismo y en contra de la desigualdad y violencia de género, en esta obra se propone una búsqueda poco convencional en el país para tratar temas estructurales de violencia que tienen a la mujer como víctima. En este sentido, tanto el texto de Soler como la representación desplazan la mirada de los cuerpos masculinos y proponen una metáfora del poder y la violencia desde el cuerpo femenino. El personaje de Sonia y su abuela (que aparece en el flashback) son metáforas de la violencia patriarcal. La obra desplaza la mirada como mecanismo discursivo para proponer una dramaturgia en femenino que reinterpreta cánones y postulados sociales. Este mecanismo discursivo tiende a dejar múltiples interpretaciones pues se mueve en una línea liminal entre la disolución del punto de vista de la dirección y la propuesta dramatúrgica en clave femenina.
Comprender un espectáculo a través de la función de estreno resulta una tarea difícil. Sin embargo, es meritorio señalar que las puestas en escena deben tener, al menos, el rigor técnico para ser presentadas ante un público y, en este caso, ser la puerta de entrada a uno de los eventos más relevantes del teatro salvadoreño. Queda esperar la madurez de la obra, no cabe duda de la experiencia y la capacidad técnica del equipo creativo, pero aún quedan muchas tablas que recorrer y muchos postulados inconclusos que el espectáculo deja sobre la escena.
Las identidades culturales son la construcción de un proceso de interacción entre uno o varios grupos de individuos a través del tiempo y el espacio. Para el caso salvadoreño, los tres grandes grupos culturales de la población son los pueblos originarios, los españoles y justamente con la llegada éstos, también llegan al territorio los africanos libres y esclavizados. A esto se agrega la variedad de inmigrantes que arribaron en los siglos XIX y XX, los cuales también han aportado de muchas maneras a la sociedad salvadoreña. Todas estas contribuciones, se reflejan en diversas manifestaciones y prácticas culturales que permanecen vigentes.
Esta exposición ha sido organizada tomando en cuenta cuatro características que aglutinan las identidades culturales: Permanencia, apropiación, diversidad y fusión. Estas características están presentes en las diversas temáticas que integran la muestra, cada una de las cuales agrupa piezas y expresiones del valioso patrimonio cultural salvadoreño, tanto tangible como intangible.
Entre los tópicos planteados se encuentra el recuerdo de los difuntos, los referentes del paisaje rural y urbano, la vigencia y transformaciones de ciertas prácticas artesanales, así como las diversas facetas de la tradición religiosa, entre otras. Estos testimonios de identidad cultural se han transformado en doscientos años conformando el conjunto de elementos, imágenes y características de la “salvadoreñidad”.
Con el título de 200 ID, esta muestra presenta ciertos rasgos de una identidad que va a seguir cambiando, así como es la cultura, especialmente porque los aportes provienen de todos nosotros. Es así como se conforma una identidad nacional y se van construyendo las identidades regionales y locales que nos particularizan.
En nombre de Heriberto Erquicia y en el mío propio, agradecemos al Centro Cultural de España, a su directora y a su personal, todo el apoyo para la materialización de esta idea; y muy especialmente a los museos, artistas, artesanos y coleccionistas que colaboraron con sus creaciones y obras para conformar esta exposición. Esperamos que con ella reflexionemos sobre lo que significa y lo que distingue a los salvadoreños.
Este texto fue leído durante la inauguración de la exposición 200 ID en el Centro Cultural de España en El Salvador el 9 de julio de 2021
En 2020 hemos entrado en la llamada “Década de la Acción” de los Objetivos de Desarrollo Sostenible (ODS) con deberes que no hemos concluido en los cinco primeros años desde que en 2015 se aprobó La Agenda 2030. Las tareas del primer quinquenio fueron destinadas a terminar de organizar la arquitectura de este gran pacto político mundial: consensuar instrumentos comunes para la planificación de políticas públicas globales y locales orientadas a lograr la sostenibilidad económica, social y ambiental. Deberíamos haber terminado, entre otros, los instrumentos para evaluar bajo estándares de calidad y comparabilidad los avances (y los retrocesos) de los impactos conseguidos, pero eso no sucedió.
“Los pendientes” de esta política global de Desarrollo Sostenible en relación a la cultura y a la memoria histórica, están vinculados a su insuficiente peso en el documento, debido al carácter métrico, material y futurista de la Agenda, claramente en contraposición al sustancial carácter intangible de la cultura y revisionista de la memoria. A la primera se la nombra, a la segunda ni eso, aunque ambas deambulan en el Principio Personas de la agenda. A la primera no se la priorizó por su intangibilidad y a la segunda se la olvidó ¡qué paradoja!
Paula Álvarez
Cultura y Memoria ya malvivían antes -situadas en los márgenes del poder- y se encontraban en pandemia antes de ‘La Pandemia’. Esto, a pesar, en un primer momento, de la fuerte labor de incidencia política que realizaron -antes de su aprobación- los gobiernos locales de las ciudades y las y los profesionales de la cultura para hacer comprender en base a evidencia y a relato, que la cultura debería ser un quinto principio de la Agenda, o un objetivo específico. En un segundo momento, las redes de cultura y ODS, una vez aprobada, trataron de subsanar los deberes sin hacer de UNESCO.
No ha sido hasta 2020 que la Organización para la Cultura y la Ciencia de Naciones Unidas ha publicado un manual de indicadores de cultura y sostenibilidad. Los Indicadores de Cultura 2030 permiten evaluar los impactos de las políticas culturales tanto en los ámbitos urbanos como en los estatales. Por primera vez, relacionan sistemáticamente la dimensión social, económica y medioambiental de la cultura con cada uno de los Objetivos y las Metas de Desarrollo Sostenible. De este modo, se posibilita analizar y medir la contribución de la cultura en el fin de la pobreza, el hambre, la garantía de la salud y la educación universal, la equidad de género, el freno al cambio climático, la paz y justicia social o en el cambio hacia otro modelo productivo. Hasta ahora, solo podíamos medir el impacto de la cultura específicamente desde una dimensión económica (no social ni ambiental) en la meta 11.4 Redoblar los esfuerzos para proteger el patrimonio cultural y natural.del Objetivo 11: El Desarrollo Sostenible de las ciudades. La forma de cuantificar el impacto se basaba en el aumento de la inversión pública y privada en la protección y dinamización del Patrimonio, siendo este un indicador de resultado, mas no de impacto: no medía los efectos de la gestión de la financiación en patrimonio en la calidad de la vida del planeta y de las personas.
Y ahora que por fin disponemos de un marco de indicadores consensuados sobre Cultura y Desarrollo Sostenible, llega ‘La Pandemia’. Si la cultura, la memoria y los derechos humanos hubieran estado contundentemente presentes en la matriz (también económica) no de la Agenda 2030, sino de los Objetivos del Milenio, es decir, hace 20 años, y si las medidas paliativas que la ONU ha dispuesto ahora para evitar el fin de la cultura hubieran sido medidas transformadoras integradas en la política global de desarrollo sostenible, si hubiéramos hecho los deberes y los indicadores culturales hasta ahora no hubieran sido de resultado económico sino de impacto en la multidimensionalidad de las personas, las consecuencias del coronavirus en el sector de la cultura y de los gestores/as de la memoria, y me atrevo a decir, en la Humanidad, hubieran sido menos dramáticas. Se hubieran dejado a menos personas atrás si la Agenda 2030 en su estructura y arquitectura hubiera sido diseñada como indica su lema “poniendo a las personas en el centro de las políticas».
Lo que no ha podido la pandemia es detener las intrínsecas necesidades humanas de expresar, crear y producir símbolos para entender nuestro presente, y de registrar en archivos, memorializar y difundir las diversas vivencias de las colectividades diversas como estrategia para preservar la vida para las generaciones futuras, .con la esperanza de la no repetición.
Paula Álvarez
Los archivos de las memorias de la pandemia que han gestionado Santiago Consalvi desde El Salvador y Sebastián Valenzuela Valdivia desde Chile, tienen en común haber sido nutridos de forma participativa por la gente y haber sido diseñados e impulsados por personas pertenecientes a la sociedad civil, no por el Estado. Los contenidos creados y cedidos por las personas, son una buena muestra de que el hacer memoria y transmitirla generacionalmente es algo humano que está en nuestro ADN, en nuestra memoria genéticas. Narrar la memoria, es cultural.
En el debate, el director del MUPI y del proyecto De la Pandemia a la esperanza, insistió en que en la gestión de la pandemia debemos llevar a la práctica los aprendizajes de la gestión de la memoria del conflicto armado salvadoreño. El padre Tojeira, en la primera edición del Seminario Intersecciones, nos hablaba de esos aprendizajes. Decía que debemos preservar el patrimonio cultural de las víctimas de la guerra civil en El Salvador, es decir, sus valores identitarios: la búsqueda comunitaria de la verdad, la justicia y la reparación y que éstos sean los principios de la política cultural salvadoreña.
Quizá este legado del pensamiento salvadoreño en torno a cultura, desarrollo y memoria, puesto en acción sea la fórmula adecuada para que lo archivado durante el coronavirus, no sea evaluado en términos cuantitativos, como la Agenda 2030 (cantidad económica invertida en la memoria), sino en términos cualitativos. En la medida en que las interpretaciones y la visibilidad de los archivos de la memoria de la pandemia sean utilizadas en el futuro para conocer la verdad de lo que ha sucedido, hacer justicia a las víctimas privadas de sus derechos fundamentales, y reparar el dolor de las víctimas y sus familias, el impacto de estas acciones de archivo, recaerá en la mejora de la calidad de vida de todos y todas, poniendo de forma real, esta vez sí, a las personas en el centro. Valenzuela reflexionaba sobre algo similar: no poner estos archivos al servicio del neoliberalismo y del supremacismo racial y heteronormativo; ni configurarlos desde una finalidad acumulativa de sobreproducción cultural de información, sino activarlos para generar conciencia de la necesidad de un cambio en el modelo de producción actual hacia otro basado en la sostenibilidad, tal y como propone, sobre el papel, la Agenda 2030, y aumentar la visibilidad frente a esta cultura hegemónica, de los y las protagonistas, como los jóvenes chilenos a los que el coronavirus pareció silenciar sus luchas durante el confinamiento, que ya han hecho real este cambio.
Este texto se escribe con el interés de reflexionar sobre los derechos culturales en relación con la desigualdad y la participación ciudadana. Propongo vincular los derechos culturales con la Agenda 2030 desde un enfoque político-cultural, para con ello, explorar respuestas a la urgencia de pensar el desarrollo sostenible como política cultural a partir del impacto de la Covid-19 y con ello,
retomar una ruta de intersecciones hacia estrategias de “desarrollo sostenibles como política cultural”,
que es el enfoque que planteo desde 2003. Es bueno precisar que aprovecharé esta oportunidad para pensar esas posibilidades no en abstracto sino puestas en sistema, en un sistema que podríamos llamar multilateral del desarrollo sostenible, y en una lógica de institucionalización que pone en valor el trabajo de una de las instituciones internacionales que más ha aportado al multilateralismo, la cooperación y las políticas culturales y sus economía creativas asociadas: UNESCO.
Agenda 2030 y los derechos culturales
En términos operativos, UNESCO compartió una visión general en cada uno de los ámbitos de la Agenda 2030 para el desarrollo sostenible: Con respecto alas personas, se parte del consenso de que la “identidad y conocimientos: se protegen y salvaguardan los bienes culturales”, que la “inclusión y participación: se brinda apoyo para el acceso a la vida cultural y las diversas expresiones culturales” y que a través de la cultura, las personas “cultivan la libertada artística, la creatividad y la innovación”. Con respecto al planetay las políticas culturales con un enfoque de desarrollo sostenible, “se protegen el patrimonio natural y la biodiversidad”, “se fortalecen las relaciones positivas entre los ambientes culturales y naturales” y “se promueve la resiliencia, comprendida la resiliencia cultural”. Otros de los ámbitos clave es la prosperidad, considerando que “se fomentan los medios de vida basados en la cultura y la creatividad” y “se alcanza la apertura y el equilibrio en el comercio de bienes y servicios culturales”. Con respecto a la paz, “se promueven la diversidad cultural y la cohesión social”, “se promueve el sentimiento de identidad y pertenencia”, y “se promueven la restitución de bienes culturales y el acercamiento de las culturas”. Por último, y no menos importante, las alianzas a través del refuerzo de que las redes culturales son de “carácter transparente, participativa e informado en la gestión de la cultura”, que “se articulan para la salvaguardia del patrimonio material e inmaterial”, a través del “comercio mundial de bienes culturales y movilidad de los productores creativos” y cuando “se reducen las desigualdades mundiales en la salvaguardia y la promoción de la cultura”.
¿Dónde estamos hoy y con qué instrumentos contamos para seguir?
De no ser por el COVID-19, 2020 hubiera sido un año clave para la UNESCO y el sector de la cultura: considerando que se cumplieron el 15° aniversario de la Convención de la UNESCO sobre la Protección y Promoción de la Diversidad de las Expresiones Culturales (Convención de 2005), el 10° aniversario del Fondo Internacional para la Diversidad Cultural (FIDC) y el 40° aniversario de la Recomendación de la UNESCO sobre la condición del artista (Recomendación de 1980). Podría decirse que con sus aciertos y errores, estos tres instrumentos, hijos respectivos de su tiempo, dan cuenta de una base legislativa, normativa y de actuación internacional para entender la economía creativa como política cultural: esto es entender su doble dimensión simbólica y económica y sobre todo impulsar sus aplicaciones al software del desarrollo sostenible.
Quisiera ejemplificar con dos instrumentos metodológicos recientes de UNESCO que derivan de esa constelación de instrumentos de gobernanza, para entender cuál es el tipo de respuestas desde las políticas culturales que tienen un enfoque de desarrollo sostenible en dos dimensiones:
como respuesta de emergencia y como visión a mediano y largo plazo: una guía de políticas culturales desde un enfoque sectorial y un nuevo marco de los indicadores temáticos de cultura en la Agenda 2030.
La cultura en crisis: guía de políticas para un sector creativo resiliente
Un informe de UNESCO titulado “La cultura en crisis: guía de políticas para un sector creativo resiliente” proporciona una serie de orientaciones prácticas a los responsables de la elaboración de políticas públicas que se están esforzando por que las industrias creativas y culturales se incluyan en los planes de recuperación y reactivación de la economía y la vida social. Para que esas industrias puedan cumplir con las medidas sanitarias y de seguridad vigentes, así como adaptarse a los nuevos modelos empresariales, seguirá siendo necesario que continúe el apoyo financiero y técnico que se les ha venido prestando. De forma específica: UNESCO llama la atención de cómo el apoyo directo a los artistas y profesionales de la cultura ha sido una de las respuestas identificadas como respuesta a la crisis: prestaciones sociales, encargos y compras de obras, compensaciones de pérdidas e ingresos y creación de competencias. Se han apoyado también a distintos sectores de las industrias creativas a través de entregas de ayudas y subvenciones, flexibilización temporal de las obligaciones reglamentarias, compensaciones de pérdidas por interrupción de actividades, desgravaciones fiscales y reducción de cargas sociales, estimulación de la demandas y préstamos en condiciones preferentes, a lo cual se suma el fortalecimiento de las infraestructuras. El fortalecimiento de la competitividad de las industrias culturales y creativas, ha sido crucial también para fortalecer los derechos culturales. UNESCO refiere la creación de dispositivos de participación para evaluar las necesidad y estudiar la viabilidad, la adaptación de los modelos empresariales, la promoción de contenidos nacionales y también incentivos fiscales para inversiones extranjeras. Estas recomendaciones son claves para entender un enfoque rectorial de gobernanza, que si bien es insuficiente hoy, sí es imprescindible para pensar en los futuros instrumentos de gobernanza cultural del desarrollo sostenible, desde un enfoque más transversal, como el que posibilitarían la utilización de los Indicadores Temáticos Cultura | 2030.
Indicadores Cultura | 2030
Según el documento, publicado en 2019,
“Los indicadores temáticos de la UNESCO para la cultura en la Agenda 2030 (Indicadores Cultura|2030) constituyen un marco de indicado- res temáticos cuya finalidad es medir y evaluar la contribución de la cultura al logro de los Objetivos de Desarrollo Sostenible y sus metas en virtud de la Agenda 2030 para el Desarrollo Sostenible, tanto a escala nacional como local. El marco evaluará el papel de la cultura como sector de actividad y su contribución transversal a diversos ODS y ámbitos políticos. Este conjunto de indicadores temáticos pretende apoyar y complementar los indicadores globales acordados en la Agenda 2030 y fomentar los vínculos entre los diferentes objetivos y metas. Los Indicadores Cultura|2030 proponen un marco conceptual e instrumentos metodológicos para que los países y las ciudades evalúen la contribución de la cultura a los ODS como parte de los mecanismos de aplicación existentes en la Agenda 2030 a nivel nacional o local. Los datos recabados servirán de base para las políticas y decisiones, así como para las acciones operativas”
Estos indicadores básicamente se plantean: mejorar la visibilidad de la cultura; proponer un enfoque temático; elaborar mensajes y fomentar la cultura; promover políticas y acciones nacionales y locales y evaluar el progreso global de la cultura en los ODS. Los indicadores son los siguientes, divididos en 4 ámbitos temáticos y 2 transversales, como establece el siguiente gráfico:
Sin afán de abordar detalladamente en la lógica instrumental de este nuevo marco de medición, es preciso reconocer que este enfoque sigue estableciendo una visión instrumental de la relación entre cultura y desarrollo: específicamente de cultura en el desarrollo y sobre todo de la cultura para el desarrollo. Existe todo un potencial sobre una visión desde la dirección inversa: o sea, cómo el desarrollo sostenible contribuye a la cultura en este escenario. Esto implica no pensar “la cultura como recurso” sino utilizar tanto el marco político ético e instrumental del desarrollo sostenible y “la política cultural como software de transformaciones” con causa. Este es el camino de intersecciones que estaré abordando en el siguiente acápite, no sin antes poner en contexto los impactos de la crisis de la pandemia por COVID-19. Ahora, ¿para qué sirven estos instrumentos hablando de posibilidades de garantía y afirmación de derechos culturales en América Latina?
Es preciso partir del hecho de que América Latina es la región más desigual del mundo. En el contexto de la pandemia por COVID-19, según Cepal, la peor crisis en 100 años. A fin del 2020 el PIB per cápita sería igual al de 2010: una década perdida, se cerraron 2,7 millones de empresas formales y se estima que el desempleo alcanzaría a 44 millones de personas, el mayor aumento desde la crisis financiera global. Ello implica, según CEPAL que la pobreza llegaría a niveles de 2005: un retroceso de 15 años alcanzando a 231 millones de personas y la pobreza extrema llegaría a niveles de 1990: un retroceso de 30 años alcanzando a 96 millones de personas. En este contexto, urgen respuestas sectoriales y sistémicas que implica recuperar el debate sobre los ámbitos de trabajo de las políticas culturales.
Algunas reflexiones hacia una nueva comprensión del desarrollo sostenible como política cultural
Como conclusión compartiré algunas intersecciones clave del desarrollo sostenible y la política cultural que apuntarían a los cómo y qué necesitamos, para esto utilizaré tres ámbitos de esta intersección, que vengo trabajando desde que entré en 2012 y 2014, facilitando el proceso de construcción de la Política Pública de Cultura en El Salvador, con el apoyo de AECID: Soberanía cultural, seguridad cultural y sostenibilidad cultural. Estableceré las interacciones entre estos ámbitos a modo de reflexiones con tono de recomendaciones para la transformación:
Soberanía cultural y seguridad cultural
Repensar la representación cultural de lo nacional desde un enfoque de derechos humanos, implica el desplazamiento de la identidad politizada desde el poder como referente, a la diversidad de expresiones culturales como derechos de las personas, grupos y comunidades.
Centrar la base legislativa de salvaguardia, promoción y protección del patrimonio y la creatividad en las personas, desde un enfoque de derechos, y no exclusivamente de “expresiones culturales”.
Las políticas culturales del desarrollo sostenible deben generar plataformas como desarrollo sostenible basadas en bases legislativas nacionales alineadas a los marcos internacionales de derechos.
Seguridad cultural y sostenibilidad cultural
El patrimonio cultural de los individuos, y grupos sociales forma parte de la seguridad ciudadana, por tanto el ejercicio de la violencia contra sus expresiones culturales como parte de sus derechos culturales constituye un delito y viola los derechos culturales en tanto derechos humanos.
Además del reconocimiento vinculado con la seguridad, este debe completarse con medidas efectivas de empoderamiento que permitan el acceso a la economía creativa como forma de vida.
2021, es el Año Internacional de la Paz y la Confianza, con el fin de promover y fortalecer la diplomacia preventiva, entre otras cosas mediante el multilateralismo y el diálogo político.
La gobernanza de la cultura en positivo es generadora de paz y de confianza, incluso largos y eficientes procesos de transformación positiva de conflictos pueden tener en la cultura como una herramienta, y de esos procesos, especialistas y comunidades pueden generar valor económico, además del impacto simbólico.
La economía creativa debe servir como una plataforma de ampliación de derechos, de seguridad cultural en un sentido, de protección vinculados con el reconocimiento pero de empoderamientos relacionados con la propiedad.
Formas y regímenes más justos de retribución
Estrategias innovadoras de monetización, redistribución y registro del patrimonio cultural.
La economía creativa tiene un peso enorme en la reducción de conflictos históricos que reflejan la desigualdad social de esta región.
La aplicación de la Recomendación de 1980 relativa a la Condición del Artista y el estudio Cultura y condiciones laborales de los artistas: aplicar la Recomendación de 1980 relativa a la Condición del Artista, proponen “políticas y medidas que mejoren las condiciones de empleo, de trabajo y de vida de los artistas, especialmente para contrarrestar los efectos perjudiciales de las nuevas tecnologías; reconozcan la dimensión internacional de su labor y faciliten a todos los artistas y creadores los medios posibles para la libre circulación internacional; y les permitan ejercer su profesión sin censura ni discriminación de género”. Dicho informe de avance daba cuenta de varios aspectos como:
“Concepción de nuevas leyes de derechos de autor o modificación de las existentes y medidas fiscales que procuran remunerar equitativamente a los artistas en el entorno digital.
Nuevos programas en el hemisferio Sur que otorgan, por primera vez, prestaciones sociales a los artistas, a saber, pensiones de jubilación, seguro de salud y atención médica, e incluso seguro de desempleo.
Acuerdos económicos multilaterales y regionales, así como nuevos acuerdos e iniciativas de cooperación cultural en América Latina, Asia y toda África que permiten la movilidad”
El reto en tal sentido es ampliar las condiciones de cooperación e intercambio de bienes y servicios, así como las oportunidad de repensar los regímenes de protección social de los artistas con la evidencia de datos derivado de la crisis del COVID-19.
Sostenibilidad cultural y soberanía cultural
Un tema clave de la sostenibilidad es la economía creativa. El 2021, fue declarado Año Internacional de la Economía Creativa para el Desarrollo Sostenible: su celebración abre la oportunidad inédita para en el contexto de la crisis derivada de la Covid-19 desde un enfoque de sostenibilidad y contar con las herramientas de sensibilización, medición y actuación para promover su rol como palanca de aceleración de la Agenda 2030 y como ámbitos como lo que denomino “Economía bio-creativa” en referencia a una economía creativa centrada en la vida de las personas y el planeta y no sólo en las creatividad como propiedad intelectual. Es imprescindible una intersección entre cultura y naturaleza en el enfoque de la economía creativa sostenible que tome en cuenta aspectos como el Convenio sobre la Diversidad Biológica (CDB), un tratado internacional jurídicamente apunta a la conservación de la diversidad biológica, la utilización sostenible de sus componentes y la participación justa y equitativa en los beneficios que se deriven de la utilización de los recursos genéticos. La Convención sobre la protección y la promoción de la diversidad de las expresiones culturales, de 2005 promueve el impulso de políticas y medidas soberanas para la promover y proteger la diversidad cultural es la base de la Convención 2005. El reto es buscar economía creativas no sólo respetuosas con el medio ambiente sino regeneradoras y atentas al cambio climático. Es preciso en ello, superar la idealización de que la economía creativa es “verde”.
Un tema clave de la sostenbilidad es la economía creativa. El 2021, fue declarado Año Internacional de la Economía Creativa para el Desarrollo Sostenible: su celebración abre la oportunidad inédita para en el contexto de la crisis derivada de la Covid-19 desde un enfoque de sostenibilidad y contar con las herramientas de sensibilización, medición y actuación para promover su rol como palanca de aceleración de la Agenda 2030 y como ámbitos como lo que denomino “Economía biocreativa” en referencia a una economía creativa centrada en la vida de las personas y el planeta y no sólo en las creatividad como propiedad intelectual. Es imprescindible una intersección entre cultura y naturaleza en el enfoque de la economía creativa sostenible que tome en cuenta aspectos como el Convenio sobre la Diversidad Biológica (CDB), un tratado internacional jurídicamente apunta a la conservación de la diversidad biológica, la utilización sostenible de sus componentes y la participación justa y equitativa en los beneficios que se deriven de la utilización de los recursos genéticos. La Convención sobre la protección y la promoción de la diversidad de las expresiones culturales, de 2005 promueve el impulso de políticas y medidas soberanas para la promover y proteger la diversidad cultural es la base de la Convención 2005. El reto es buscar economía creativas no sólo respetuosas con el medio ambiente sino regeneradoras y atentas al cambio climático. Es peciso en ello, superar la idealización de que la economía creativa es “verde”. En resumen, avanzar hacia un enfoque del “Desarrollo sostenible como política cultural” permitirá políticas culturales de economía creativa más allá de los modelos de emprendimientos y los ecosistemas de gentrificación del espacio público. En este tránsito, será crucial el empleo cultural y creativo de calidad y de trabajo decente, así como la creación de Infraestructura de calidad para el encadenamiento productivo en la economía creativa con enfoque de derechos culturales, que ayuden a poner más atención en la Inclusión social para eliminar las brechas sociales, la desigualdad histórica. Para esto será clave articulación de la la cooperación con la financiación internacional, pero hoy hay al menos, una ruta clara, y una evidencia cada vez mayor de que estos retos locales, se deben enfrentar con el esfuerzo compartido y como en el caso de las respuestas de vacunas, hoy contamos con las tecnologías, los saberes locales y los dispositivos de política pública para dar ese salto al siglo XXI.ayuden a poner más atención en la Inclusión social para eliminar las brechas sociales, la desigualdad histórica. Para esto será clave articulación de la la cooperación con la financiación internacional, pero hoy hay al menos, una ruta clara, y una evidencia cada vez mayor de que estos retos locales, se deben enfrentar con el esfuerzo compartido y como en el caso de las respuestas de vacunas, hoy contamos con las tecnologías, los saberes locales y los dispositivos de política pública para dar ese salto al siglo XXI.
Reflexionar sobre cómo afecta la crisis del Covid19 a la cultura y a la gestión cultural requiere de un análisis riguroso que en estos momentos aún no disponemos de suficientes elementos para emitir una valoración general. Pero estos tiempos nos han mostrado facetas desconocidas de nuestras vidas culturales que requieren análisis y reflexión y un ineludible planteamiento crítico. A pesar de que llevamos mucho tiempo hablando de globalización, la pandemia nos ha presentado una problemática, que por su extensión ha afectado a todas las sociedades por igual y las soluciones han de buscarse globalmente por medio de la cooperación internacional. De la misma forma se han evidenciado nuevas desigualdades a las existentes.
Sin la pretensión de agotar el tema nos atrevemos a formular y proponer algunas consideraciones al debate. Avanzamos a partir de pequeñas aportaciones que pueden ayudar a configurar un estado de opinión.
Hemos observado como las Políticas Culturales vigentes no han demostrado capacidad de reacción, como requería la situación que están viviendo la ciudadanía y todo el sector cultural. Ya hace tiempo que desde diferentes instancias se denunciaba la inadecuación de las Políticas Culturales a la realidad contemporánea y que permanecían en una realidad atrapada por el mantenimiento de estructuras anacrónicas muy burocratizadas y por su propia dificultad de adaptarse a la actualidad. Presunción que en parte se ha confirmado cuando observamos una institucionalidad cultural poco adaptada a una respuesta rápida a estas nuevas necesidades y problemas, que reclaman una reflexión crítica y la asunción de responsabilidades. La cultura no se ha definido como esencial para los gobiernos, pero si para la ciudadanía, que se ha organizado para satisfacer sus necesidades culturales de acuerdo con todas las posibilidades de su entorno. Este hecho evidencia un cierto fracaso de las políticas culturales que requerirán de reflexiones críticas importantes ante los retos de futuro.
En este contexto se distingue la urgencia de un proceso de reformulación de las Políticas Culturales sobre la base de diferentes factores. Para empezar, es urgente un cambio profundo en su fundamentación, de unas políticas de oferta a entender la cultura como un derecho dentro de los derechos fundamentales, es decir, como un servicio esencial. Para ello será necesario un nuevo “contrato social” para la cultura, donde se sitúe el papel del Estado y de los agentes culturales, de acuerdo con el respeto a la diversidad y la libertad cultural. Entender la cultura como un servicio básico o esencial con el establecimiento de unos servicios mínimos culturales para la población con un aporte presupuestario estable del Estado. Quizás es el momento de provocar una crisis controlada de la institucionalidad cultural y de los modelos de políticas culturales a escala local, nacional e internacional. Aprovechar el momento para afrontar una “deconstrucción” de formas y principios tradicionales (o clásicos) para adecuarse a la realidad, con esfuerzos por una lectura de la contemporaneidad más real y directa. Imprescindible para aproximarnos a la vida cultural de nuestras sociedades y el compromiso de prospectiva para garantizar un futuro sostenible para la cultura.
A pesar del vacío institucional y los efectos de la pandemia requiriendo confinamiento y limitación en las actividades sociales, la vida cultural sigue y manifiesta su vigor con emergencia de nuevas perspectivas. Este concepto de vida cultural que es la base de los derechos culturales en la Declaración Universal de 1948 y los DESC de 1966 adquiere sentido en este contexto para proceder a un ejercicio de diferenciación entre vida cultural, sector cultural y sistema cultural que nos puede ayudar a entender las posibles salidas
¿Cómo afecta a la vida cultural?
A pesar de las circunstancias y entornos para las personas la vida cultural sigue como espacios para la expresividad y la satisfacción de las necesidades culturales. Como lo hemos observado en diferentes momentos históricos y situaciones personales especiales. Durante esta pandemia nos hemos visto obligados a incrementar nuestra vida cultural privada o doméstica, alterando nuestras cotidianidades y cambiando las prácticas culturales para adaptarse al nuevo contexto.
Podemos extraer algunas deducciones, en primer lugar, el papel que ha adquirido internet y la provisión de contenidos culturales digitales que han entrado en nuestros hogares en diferentes formas iniciando una nueva tendencia a tener en cuenta. En segundo lugar, estas manifestaciones privadas en la vida cultural han encontrado sus propios límites emergiendo la necesidad (o el anhelo) de expresiones compartidas desde balcones, terrazas, bloques, etc. orientadas hacia el espacio público buscando el otro. Revelando que los humanos para satisfacer sus necesidades culturales exhortan la colectividad para participar y compartir la vida cultural. Las manifestaciones a favor de la apertura de los equipamientos culturales y la rápida reacción de sus gestores han presentado una voluntad inequívoca que lo digital no va a sustituir lo colectivo, la presencialidad y la expresión en directo, aumentando el deseo a las actividades culturales en nuestras comunidades.
Finalmente, hemos de destacar la irrupción de una nueva brecha cultural a las tradicionales de acceso a la cultura con la importancia del acceso a internet y la conectabilidad para sectores de población, barrios y territorios. Unida a los factores habituales de disposición de equipamiento cultural en los hogares con las características de la vivienda, etc. Un conjunto de elemento que se unen a la necesaria reflexión sobre la incidencia de estos factores en la pobreza cultural en el ejercicio de los derechos culturales
La crisis en el sector cultural
Lo que conocemos como sector cultural está viviendo una gran crisis por la caída de la demanda y la dificultad de mantener una oferta de acuerdo con los escenarios tradicionales. La estructura socio económica de la producción, los bienes y servicios culturales se hunden en esta crisis y manifiesta su fragilidad. La precarización de los empleos culturales y de la actividad artística y creativa ha evidenciado los problemas orgánicos de un sector que aporta casi el 4% del PIB en España, pero que mantiene funcionamientos internos muy débiles y poco adaptados al cambio y a la innovación.
Las nuevas experiencias de virtualidad aún no generan el flujo económico para el mantenimiento del sector cultural que requerirá adaptación e integración apresurada. Solo algunos ámbitos subsisten y reclaman ayudas a los gobiernos y atisban un cambio importante a corto plazo. El sector cultural evidencia muchas de sus contradicciones que desde hace años se podían prever, le falta adecuación a la nueva realidad, principalmente por la atomización de sus subsectores que son incapaces de presentarse como un bloque y cada uno plantea sus reivindicaciones sin atenerse al conjunto. La capacidad de adaptación a la nueva situación ha sido evidente con los cambios en las formas y con la oferta de una imagen de que la cultura es segura o la rapidez para plantear nuevos formatos en los servicios culturales como el streaming o las ofertas digitales en línea. El valioso aporte del sector cultural al desarrollo se está destruyendo sin perspectiva de recuperación a corto plazo.
El sistema cultural
Esta crisis ha evidenciado que muchos problemas no pueden abordarse solamente desde una perspectiva local-nacional ni desde una lectura departamental o disciplinar. Nos encontramos en un contexto donde la respuesta a ciertas necesidades o problemas requiere lecturas amplias dentro de la complejidad y la interdependencia.
Por esta razón se presenta como ineludible un transitar hacia una concepción sistémica (o eco sistémica) de la cultura en nuestras sociedades, diferenciar la vida cultural de las ciudadanías y el sector cultural como realidad socioeconómica. Entendiendo como sistema cultural un gran número de componentes o elementos que se relacionan permanentemente entre sí de forma dinámica en constante interdependencia. Algunos de estos componentes (o ámbitos) son conocidos o tradicionales de los modelos clásicos de entender la cultura en la sociedad actual (artes, patrimonio, música, teatro, lectura pública, etc.). A estos se le han de adicionar otros que, a lectura de la visión sistémica, inciden, condicionan e interactúan como la comunicación, la movilidad, el hábitat y urbanismo, la seguridad, el acceso a conexión, el clima, la educación, el medioambiente, la salud, etc. Interacciones y dependencias cada vez más evidentes que solo encuentran eficacia en la complementariedad y en la generación de sinergias hacia la sostenibilidad.
Entender la cultura como sistema predispone salir de las definiciones teóricas o disciplinares para realizar una lectura más real a la situación en nuestros contextos sociales. Aceptando que lo que denominamos cultura no es un departamento más o menos definido en la institucionalidad cultural de todo tipo. Sino un conjunto de intervenciones, relaciones e interdependencias entre diferentes elementos, para satisfacer las necesidades culturales de las personas, grupos o comunidades se requiere de un amplio abanico de posibilidades en un marco de libertad cultural, lo cual implica que cada persona define sus necesidades culturales individualmente o a veces colectivamente.
Finalmente, me aventuro a presentar algunas reflexiones finales en clave de posibles propuestas
Necesidad imperiosa de crear un estado de opinión amplio y político sobre los aportes de la cultura en general al desarrollo sostenible, a la convivencia y a la cohesión social. Y principalmente su contribución a los procesos de recuperación y reconstrucción general a los efectos de esta crisis.
Una visión sistémica (o eco sistémica) de la cultura, demanda de algunas preguntas ¿De quién es responsabilidad el sistema cultural en nuestras sociedades? Una pregunta necesaria ante la falta de respuesta evidente. ¿Cómo se ha el modelo de gobernanza del sistema cultural?
Imperiosa necesidad de situar los derechos culturales en el centro de las propuestas de reconstrucción. De los derechos culturales retóricos a los garantizados. ¿Cómo hemos de construir un nuevo contrato social para la cultura? Hacia la definición de servicios culturales mínimos en nuestras sociedades.
En el contexto actual se acentúa e incrementa una brecha cultural en nuestras ciudadanías. Se presenta como imprescindible una acción más enérgica de la cultura ante las desigualdades y la lucha contra diferentes formas de pobreza, entre ellas, no olvidemos, la cultural que también existe.
Sería oportuno que la situación actual provocara una verdadera crisis de la institucionalidad cultural. Reconstruir o construir de nuevo sobre la base de la experiencia acumulada y de la realidad contemporánea.
Podría ser el momento de revisar los principios y proponer una nueva ética y valores para las relaciones entre el sistema cultural y los otros sistemas sociales, principalmente con el planeta.
Una nueva relación entre lo local y lo global. Prevención y lucha contra los nacionalismos excluyentes que van a utilizar la cultura como vehículo de enfrentamiento.
Prevención de los efectos de la crisis en la reducción de los compromisos en la solidaridad internacional y en la agenda 2030 y los ODS. Posible abandono de la cooperación internacional para el desarrollo y los efectos en muchos países y regiones del mundo que requieren apoyo y fraternidad para sobrevivir.
Una oportunidad de renovar en los tiempos de reconstrucción que se avecinan.
Este espacio nace como una extensión natural de nuestro trabajo de promoción y fortalecimiento de la cultura y está concebido como un espacio de encuentro, diálogo y debate, para fortalecer la investigación, el análisis y el pensamiento crítico.
El CCEVS/lab se plantea como un lugar de creación de redes y de nodos de encuentro entre los agentes culturales de El Salvador, España e Iberoamérica, siempre para posicionar la Cultura, en su dimensión vinculada al desarrollo, como un aspecto esencial y un bien común necesario de nuestra sociedad para poder imaginar y proyectar un mundo futuro más justo, igualitario y sostenible.
El Centro Cultural de España en El Salvador (CCESV) abre sus puertas al público en 1998. Desde entonces se ha convertido en uno de los referentes de la cultura, del arte, del desarrollo y la libertad de expresión en San Salvador. Es, además, un importante agente cultural para el intercambio y el diálogo a nivel centroamericano e iberoamericano, ofreciendo alternativas para luchar contra las desigualdades y a favor de la identidad, la memoria y la diversidad.
Desde 2001 se buscó la descentralización de actividades, efectuando exposiciones, conciertos y teatro en otras ciudades del país. Ese mismo año se realizó la ampliación del Centro con obras de adecuación y construcción de una segunda planta.
Situado en la Colonia San Benito en San Salvador, el CCESV dispone de un espacio de una sala multiusos para exposiciones y actividades, una radio on line y una mediateca; además de un patio exterior para actividades al aire libre.
