Reflexiones por parte de la Red de Espacios y Agentes de Cultura Comunitaria (REACC)

Zoraida Fernández

Pamela Pilawa

*Fotografía de Archivos de una Pandemia. Autora, Zoraida Fernández (Río de Janeiro)

El miércoles, 21 de octubre 2020 a las 22h – 24h Hora Española, se realizó la mesa Intersecciones. Nuevas formas de hacer cultura. Los artistas ante la pandemia lanzada por la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) de El Salvador. La Red de Espacios y Agentes de Cultura Comunitaria (REACC), con apenas 6 meses de existencia, fue invitada a formar parte y compartir su experiencia y nuevas maneras de funcionar que han sido impulsados por la crisis de la pandemia.

Como representante y miembro del grupo motor de la REACC, ante todo me considero enormemente agradecida de haber podido participar en esta mesa. Sopeso que estos intercambios nos sirven para confiar en nuestra labor, nos inspiran y nos dan nuevos puntos de vista de cómo encarar ciertos aspectos de nuestro trabajo. Sobre todo en tiempos tan diferentes donde uno fácilmente pierde la fe, encuentros como este son más que necesarios.

Aquí dejo mis reflexiones acerca de estas jornadas. Antes que todo, quiero poner en consideración mi partida desde donde hablo, como bien mencionó Paloma Carpio (Cultura Viva Comunitaria), somos una mezcla de diferentes profesiones y tenemos que ser conscientes desde qué lugar hablamos.

Llevo sólo desde el año 2018 metida en proyectos de la Cultura Comunitaria, tanto en Brasil (proyecto de Teatro do Oprimido) como en Madrid (Teatro Aplicado: La Grieta Social y The Cross Border Project). Fue durante la pandemia, que me comentó Laura Szwarc desde Akántaros de la nueva Red de Espacios y Agentes de Cultura Comunitaria (REACC). Para mí ha sido un regalo a través de la REACC poder reconectarme con la cultura comunitaria.

La REACC, red que surgió en mitad de la crisis de la pandemia por una necesidad de unión y búsqueda de apoyo generada por la invisibilidad, precariedad e incertidumbre laboral del trabajo de la cultura comunitaria, permitió que se una todo aquel, sea persona física, asociación, colectivo, espacio, plataforma, etc. que quiera fortalecer juntes la red comunitaria.

En vez de esperar ayuda y depender de lo externo, como desde las instituciones gubernamentales, la red fomenta tejer redes y buscar apoyos mutuos y desde allí dar visibilidad y reivindicación. Todo esto sin aún haber formalizado una entidad jurídica, pero sí con muchas ganas de articular y representar voces, sensibilidades y circunstancias del ecosistema de la cultura comunitaria caracterizada por su pluralidad, su mutabilidad y su capacidad crítica. La REACC surgió de esta misma necesidad de crear desde el cuidado, análisis y diagnóstico, de lo que cada colectivo necesita y espera de la REACC para cubrir las necesidades de los participantes de la red, en vez de crear una institución formal que impusiera ideas.

Al respecto del debate de la mesa quiero destacar unos puntos en común de los panelistas; hemos detectado que hay carencias de leyes de cultura, que tenemos que aceptar estos momentos de vulnerabilidad para repensarnos como sociedad y aprovechar las nuevas circunstancias para tanto elaborar un trabajo colectivo desde otro lugar, pensar otros fuentes de ingresos, crear acciones en conjunto y sobre todo seguir creando espacios de intercambio, debate y reflexión. En tiempos donde estamos cada vez más aislados, sea por las pantallas o por el aislamiento físico, tenemos que reinventar la cultura para seguir estableciendo comunicaciones que son necesarias y vitales.

Por ejemplo nos compartió Egly Larreynaga, que desde la Asociación Teatro del Azoro (El Salvador) empezaron a aprovechar la situación para combinar las técnicas audiovisuales con el teatro, y así poder conectarse durante la pandemia, y no solo esto, sino también llegar a otro alcance y abordar más visibilidad; siempre intentando cuidar la brecha entre lo generacional y económico.

También Paloma Carpio destacó que había que traer el teatro hacia las personas y empoderarles a que tienen suficientes herramientas y libertades para poder expresarse a través del teatro; es decir hacer que el pueblo sepa que tiene todo el derecho de expresarse libremente. 

Otra temática que se abordó en esta mesa fue la pregunta qué es lo que puede motivar a alguien formar parte de una red, lo que nos puede servir como fuente de inspiración. 

En términos generales lo que nos motiva y nos diferencia como red es la forma asamblearia y colectiva que atiende a la diversidad que tenemos desde el inicio que enlaza y resuena. Además el hecho de trabajar desde la transparencia, la horizontalidad y a nivel estatal. Asimismo significa sostenernos entre nosotres, tejer redes, apoyos mutuos y desde allí dar visibilidad y reivindicación, sin depender de una institución gubernamental que nos ayude. Cada individuo, espacio, miembro, asociación puede encontrar su lugar en la red y expresarse desde total libertad.

Para mí, personalmente, justo en este último punto la REACC me ha aportado mucho; siento que cada voz dentro del colectivo es igual de válida. Asimismo en estos últimos meses junto a la REACC he aprendido mucho, he recibido la oportunidad de actuar en dos espacios (miembros de la REACC), La Horizontal y Centro de Creación e Investigación Cultural La Tortuga y he crecido personal y profesionalmente. 

El unirme a la REACC ha significado conectarme con personas que se dedican a la cultura comunitaria y que a través de ello intentan con su filosofía aportar a un mundo diferente y confía en que podemos relacionarnos desde otro lugar.

Las charlas y debates que han surgido durante la mesa de  Intersecciones. Nuevas formas de hacer cultura. Los artistas ante la pandemia, han servido de gran inspiración y enriquecimiento. Para finalizar quiero destacar unos puntos claves que me han hecho reconocer estas jornadas, por un lado no sólo estimula la curiosidad de conocer cómo funciona la cultura comunitaria y cómo diferentes artistas han vivido la pandemia en otra punta del mundo, sino también nos ha hecho reconocer las similitudes que hay entre las vivencias y también que las diferencias nos aportan para aprender de otros. Es curioso que el tema de la cultura comunitaria está mucho más difundido en Latinoamérica que en España. Por último, después de dos horas de compartir, reflexionar y debatir juntes, quiero volver a insistir en la necesidad de estos encuentros y de estas iniciativas de cada colectivo participante de la mesa. Entre todes nos hemos dado cuenta que no se debe esperar a una crisis para articularse, que no debamos desmotivarnos sino ver las puertas que se van abriendo. Cómo llegamos a concluir, después de este encuentro uno se siente como si hubiese resuelto la vida, lo que nos sirve de profunda inspiración para seguir creando y trabajando como artistas y agentes culturales. Estoy convencida que a futuro seguiremos cuidando y fortaleciendo estos nuevos lazos.

El texto forma parte de la mesa NUEVAS FORMAS DE HACER CULTURA. LOS ARTISTAS ANTE LA PANDEMIA realizada el miércoles 21 de octubre en el marco del seminario Intersecciones Vol. 2. Repensar desde El Salvador las relaciones entre cultura y desarrollo en tiempos de pandemia.

Los artistas ante la pandemia

Alejandro Córdova

*Fotografía de Archivos de Una Pandemia. Autor Roque Mocán (El Salvador)

Aunque se trata de una iniciativa que sucede por segunda vez, este volumen de Intersecciones tiene una peculiaridad: sucede en tiempos de la pandemia mundial por el nuevo coronavirus. Que sea un esfuerzo realizado remotamente es un dato no menor: en un mismo espacio virtual se reunieron artistas, gestores, gente de la academia que provenían de lugares muy lejanos entre sí. Si hay algo de la virtualidad que nos conviene a todas y todos, es esto. 

Es como decir que, gracias a la cuarentena obligatoria, pudimos considerar los encuentros virtuales como una opción más normal de estar en colectivo y así, pensándolo desde el oficio, transformar las maneras de dialogar entre los agentes que hacemos cultura. Interseccionar. Hacer cruces, choques, cortocircuitos. Y ese es, precisamente, uno de los objetivos del seminario Intersecciones: promover ejercicios de pensamiento crítico en torno a los desafíos que representan para la cultura la crisis sanitaria y sus consecuencias.

El motivo de la conversación que tuve la oportunidad de moderar fue el arte, específicamente la posibilidad de seguir haciendo arte en el presente. Hablar de los beneficios y desafíos de la virtualidad, desde la virtualidad. La idea era responder a una serie de preguntas: ¿Cuáles han sido los principales efectos de la crisis de la Covid-19 en la vida cultural y el trabajo de artistas y gestores? ¿Cuáles han sido sus mecanismos de supervivencia? ¿Qué es necesario cambiar en los modelos de trabajo y consumo artístico para fortalecer el sector? ¿De qué forma se ha abordado esta situación desde las instituciones, las organizaciones de artistas? 

Para ello, invitamos a tres mujeres que protagonizan enormes esfuerzos por la cultura en distintos puntos del globo. Paloma Carpio (Perú), comunicadora, gestora cultural y artista escénica habló de su experiencia desde la perspectiva de la Cultura Viva Comunitaria y el trabajo gubernamental. Pamela Pilawa, de la Red de Espacios y Agentes de Cultura Comunitaria (España), compartió formas de crear nuevas redes de trabajo y asociacionismo en España. Y, por último, no menos importante, Egly Larreynaga. de la Asociación Teatro del Azoro (El Salvador), quien habló sobre la necesidad de organización gremial, entre otros proyectos de supervivencia a la pandemia. 

Los puntos en común entre las tres panelistas son evidentes. En las tres experiencias vemos destacada una latente necesidad de organización entre gremial y comunitaria. Es decir, no solo con las comunidades (la población beneficiaria del arte) sino internamente, entre los agentes que hacen cultura. Esta necesidad es prioritaria: antes de cualquier otra acción, lo primero es organizarnos. “Parecíamos débiles”, dijo Egly Larreynaga. Estar divididos hace parecer a los agentes de cultura más débiles de lo que realmente son. La pandemia nos exigió organizarnos.

Pamela Pilawa destacó la participación de 180 agentes en la primera convocatoria para la creación de la Red de Espacios y Agentes de Cultura Comunitaria (REACC). Eso quiere decir que esos 180 agentes (colectivos, artistas, compañías u organizaciones artísticas) existieron de forma desarticulada y ahora han decidido articularse. Pamela habló también de la necesidad de los diagnósticos: elaboremos formularios para entender la situación actual de los colectivos. Es importante saber el estado de la cuestión, ¿cómo están? ¿Qué necesitan? 

Entre las ventajas y desventajas que surgen con el paso a la virtualidad, Paloma Carpio reconoció que ciertos sectores de la cultura han tenido una adaptación más fácil a lo virtual, pero dejan en evidencia viejos problemas como la brecha generacional o la brecha de acceso a los recursos tecnológicos. Y, en el caso de los hacedores de cultura, surge un nuevo problema de costos. Egly Larreynaga señaló que no es lo mismo hacer teatro para una sala que hacerlo para ser filmado. Sumar la técnica audiovisual implica otros presupuestos. 

Los presupuestos también son un tema neural. Sin los decididos apoyos estatales o locales, todo camina más lento. La problemática de la empleabilidad y la sostenibilidad es imposible de ignorar. Subsistir, antes de hacer arte. Ese es el reto. Y el arte no siempre está pensando en producir ingresos. No es su tarea principal. ¿Cómo pensar lo que sea que pensemos incluyendo la sostenibilidad económica? 

Paloma reflexionó sobre la vulnerabilidad, en todos los sentidos. La pandemia por coronavirus ha puesto aún más en evidencia la vulnerabilidad del sistema, de las poblaciones más olvidadas, del oficio del arte en sí. A partir de eso, es urgente repensar la función del arte en las sociedades: el arte como un ente sensibilizador, el potencial del arte en relación a la salud mental y la sana convivencia. En estos tiempos difíciles para la convivencia en colectivo, el arte es una respuesta. 

Cuando se articulan las personas correctas en los espacios correctos, se hace una diferencia. Si los ministerios o las instituciones estatales o locales no escuchan las necesidades concretas de los gremios, cualquier acción resultará desatinada, poco efectiva. Egly, como representante de una generación de artistas y de una asociación de teatro, pone el foco sobre la importancia de forjar una representación frente a otros agentes políticos, económicos o empresariales. Su mejor ejemplo fue la carta bajo el sello de Nave Cine Metro para exigirle al Ministerio de Cultura de El Salvador acciones pertinentes para combatir los efectos de la pandemia. Dicha carta obtuvo más de 5 mil firmas. 

A manera de breve conclusión, las experiencias de las tres panelistas sirvieron para trazarnos un panorama bastante certero de la situación de los artistas. Combatir la precariedad en tiempos donde los vínculos son imposibles requiere organización, diagnóstico y la capacidad de nombrar acciones exigibles en plazos concretos, de privilegiar los procesos sobre los productos y de reorientar los esfuerzos gubernamentales hacia el arte como un mecanismo de transformación social. 

Recordando que el objetivo de esta segunda edición de Intersecciones es repensar la relación entre cultura y desarrollo, pienso que es preciso no solo esforzarnos por volver al ritmo de antes de la pandemia (en el que la enorme tarea de producir cultura nos impedía detenernos a reflexionar), sino que esta capacidad nueva de reflexión se quede. Que lo que construimos ahora, en este diálogo, no se pierda. 

El texto forma parte de la mesa NUEVAS FORMAS DE HACER CULTURA. LOS ARTISTAS ANTE LA PANDEMIA realizada el miércoles 21 de octubre en el marco del seminario Intersecciones Vol. 2. Repensar desde El Salvador las relaciones entre cultura y desarrollo en tiempos de pandemia.

Arte urgente en tiempo de crisis

Egly Larreynaga

*Fotografía de René Figueroa.

En El Salvador después de la firma de los Acuerdos de Paz, en 1992, prácticamente vivíamos un desierto artístico y cultural producto del exilio de muchos artistas, y el cierre de escuelas artísticas durante la guerra. Sin embargo, tras la firma de los Acuerdos, comenzaron a retornar muchos artistas y empezaron la ardua tarea de sembrar y formar a jóvenes sedientos de conocer el mundo del arte. Es así como mi generación la nacida y crecida durante el conflicto comenzamos a meternos en este mundo, en mi caso el teatro. La primera vez que vi una obra de teatro fue a mis 16 años, no sabía que era eso, y tuve la oportunidad de ver a la legendaria compañía Sol del Río 32. Años más tarde abrieron un taller de formación teatral y fue así como comencé mi carrera. Cuando yo empecé, apenas había presentaciones, exposiciones, conciertos, recitales etc.  y poco a poco sin apoyo del Estado e incluso sin apoyo de la sociedad comenzamos a construir lo que tenemos hasta el día de hoy, que aún con todas sus falencias se puede decir que hay días en el que incluso coinciden varias actividades culturales a la vez, existen varios espacios de actividad artística y cultural. Por supuesto que queda mucho por hacer. Pero se imaginan si perdemos lo que tanto nos costó en tiempo, dinero y esfuerzo.  Teniendo en cuenta que al menos ahora las organizaciones han comenzado a apostar por el arte como herramienta importante de transformación social, que la sociedad comienza a respetar y sobre todo conocer la palabra teatro, que ya no parece que estás hablando en otro idioma, ahora hablamos de varias compañías de teatro, varios estrenos al año, dramaturgia propia y contemporánea. Todavía faltan espacios donde exponer la cantidad de expresión artística pero lo que hemos hecho hasta ahora es parte de nuestra identidad. 

Cuando llega la pandemia y todo se paraliza, surge una preocupación para mí y un grupo de artistas escénicos: retroceder o incluso perder parte del patrimonio artístico y cultural que con mucho esfuerzo habíamos construido. Es por ello que decidimos hacer una carta pública que se llamó “Frente a la Crisis también Arte”, y lo que pretendía era hacer un llamado de atención al Estado y a la sociedad civil, exigir una propuesta por parte del Ministerio de Cultura frente a la vulnerabilidad que ya existía en el sector y que la pandemia evidenciaba y peor aún, que hacía que éste peligrara. Muchos artistas importantes se vieron obligados a buscar otras formas de generar ingresos, cosa que no crítico pero la preocupación era perder a esos artistas y lo que eso significa para la sociedad. 

Parte de la carta “Frente a la Crisis también Arte”

Coincidimos en que el arte que hacemos sirve para plantear cuestionamientos profundos de lo que nos construye como humanidad. Participamos activamente de la transformación social, de la revisión y el fortalecimiento de la diversidad de identidades, y hacemos todo lo que está en nuestras manos para hacer del arte un bien accesible para todas y todos, especialmente para las poblaciones más excluidas, porque sabemos que es reivindicativo, aunque estas acciones tampoco sean apoyadas o incentivadas por el Estado.

El arte es un derecho humano y, como tal, validamos su carácter inalienable que lo vuelve una herramienta fundamental para la cohesión social, contribuyendo a mejorar la calidad de la educación, la salud y la convivencia. Como artistas hemos demostrado con contundencia algo: con el ejercicio de nuestra profesión nutrimos el alma de nuestra sociedad enriqueciendo lo que llamamos identidad nacional, contribuimos al bienestar social del país, aportamos al sector económico generando puestos de trabajo, emprendimientos y productos de distribución cultural a nivel local e internacional. Asumimos el valor de nuestra profesión. Hacemos arte por convicción.

Sin embargo, este sector siempre ha funcionado desde la precariedad ocupando un lugar inferior en el Presupuesto General de la Nación y por tanto en las prioridades de los gobiernos.

Recalcamos que tenemos la apertura, la hemos tenido con todos los gobiernos. Ofrecemos nuestra disposición para dialogar y ser parte de la reactivación del país tras la crisis actual. 

Como en todo el mundo, en El Salvador, la crisis generada actualmente por esta pandemia ha golpeado fuertemente al sector artístico, dejando en evidencia su vulnerabilidad histórica, así como la de otros sectores. Estamos al tanto y pedimos se nos incluya en los planes de reactivación económica que se implementen ante esta situación, como un aporte valioso para la mitigación del impacto económico y psicosocial que atravesamos en este momento. Asimismo, consideramos importante hacer el llamado a cuidar – para no perder – la capacidad creativa y el patrimonio cultural que durante tantos años hemos venido construyendo y protegiendo de manera independiente.

Carta completa en https://www.change.org/p/ministerio-de-cultura-de-el-salvador-frente-a-la-crisis-tambi%C3%A9n-necesitamos-arte

Sin embargo, paralelamente teníamos la ardua tarea de ver como resistíamos este duro golpe, después de infinitas conversaciones retomamos algo que en su día teníamos pendiente, entrar al mundo audiovisual y fue como esta crisis aceleró el proceso. Comenzamos con algunas improvisaciones en vivo con nuestros personajes de una de nuestras obras. Hicimos un conversatorio en dónde estos personajes hablaban acerca de la crisis actual y cómo sin quererlo la obra hecha con ellos cobraba relevancia. Liberamos dos de nuestras obras con un medio salvadoreño llamado El Faro y posteriormente hablamos con nuestros donantes para rediseñar todos los proyectos a un formato digital y de esa manera poder continuar. 

Cabe mencionar que los Artistas de la Nave Cine Metro, (NCM, espacio cedido en 2019 por sus propietarios a la Asociación Cultural Azoro); decidimos hacer un audiovisual en donde nos pronunciábamos frente a la Crisis, y también lanzamos la plataforma digital de la NCM. 

Por la trayectoria y la confianza los donantes aceptaron en que adaptáramos todo al formato digital, y que nosotros trabajáramos de manera comprometida en la investigación del lenguaje audiovisual y teatral. Este año lo cerraremos con tres estrenos audiovisuales, talleres de formación, radio on-line, y alianza con otras artistas jóvenes, así como una serie de conversatorios con distintos actores sociales para hablar acerca del papel del arte frente a la crisis. 

Pasaron muchas cosas positivas a partir de entonces, nuestro primer estreno tuvo una buenísima aceptación del público, pudimos investigar, junto con una reconocida directora de cine, la mezcla entre el teatro y el lenguaje audiovisual.

También aprendimos que los costos eran diferentes, no solamente porque el cine suele ser más caro sino porque estábamos haciendo las dos cosas a la vez. Sin embargo, los artistas que participamos nos lanzamos a la aventura con el compromiso que hemos tenido siempre. Hemos presentado nuestra obra no solo a público salvadoreño sino que hemos traspasado las fronteras de manera simultánea. A través de los conversatorios hemos conocido artistas de otros países y hemos podido conocer otras iniciativas que se están haciendo. Hemos encontrado dos líneas paralelas que sin la crisis no hubiéramos tenido la necesidad de comenzar ya. 

El texto forma parte de la mesa NUEVAS FORMAS DE HACER CULTURA. LOS ARTISTAS ANTE LA PANDEMIA realizada el miércoles 21 de octubre en el marco del seminario Intersecciones Vol. 2. Repensar desde El Salvador las relaciones entre cultura y desarrollo en tiempos de pandemia.

Cultura Viva Comunitaria, una alternativa para superar la crisis global

Paloma Carpio

*Imagen tomada del sitio Cultura Viva Comunitaria.

Para los países latinoamericanos, la crisis producida por el COVID-19 ha profundizado la precariedad en la que ya vivíamos.

Esto ha sido más evidente aún en el sector cultural, para el cual la paralización obligatoria de las actividades, sobre todo de aquellas basadas en el intercambio presencial, ha llevado a un punto de inflexión que debe conducirnos a remirar el sentido de nuestras prácticas. Entre la urgencia de la subsistencia y la necesidad de generar cambios estructurales para que el trabajo cultural, es importante sacar lecciones sobre las distintas maneras en que las los artistas y organizaciones culturales nos hemos organizado para superar esta crisis, de modo que podamos apuntalar a que la cultura deje de ser concebida como una dimensión accesoria de la vida y pase a ser valorada como un aspecto fundamental para el desarrollo integral de las personas. 

En este sentido, recuperar el valor de la expresión y organización cultural a nivel comunitario, defender la importancia de los derechos culturales y promover modos de producción cultural por fuera de los circuitos hegemónicos y orientados a la lógica de producción de las industrias culturales, es más urgente ahora que nunca. Y lo es porque, en Latinoamérica, la pandemia ha dejado ver las desigualdades en relación al acceso a servicios y bienes, los cuales incluyen ámbitos vitales como la salud, la alimentación, la educación y la cultura. Poder contar con espacios de contención, expresión, organización y resolución de problemas de manera colectiva, es lo único que nos permitirá superar una crisis que también es expresión del colapso de un sistema económico basado en la explotación de los recursos naturales y de los trabajadores. Esta búsqueda de integración de las diferentes dimensiones de la vida a través de la cultura ya se venía gestando y debatiendo en nuestra región a partir de la acción de las organizaciones articuladas en el Movimiento Latinoamericano de Cultura Viva Comunitaria.

En una época en la que el modelo económico ha condicionado los modos de vida alentando el individualismo y la competencia, la Cultura Viva Comunitaria surge como una apuesta política por reivindicar lo colectivo. Este proceso ha implicado una nueva forma de representación y acción que se basa en la fuerza de las colectividades organizadas desde la imaginación, la creatividad y la capacidad de agencia para transformar la realidad. El Movimiento Latinoamericano de Cultura Viva Comunitaria ha sido protagonista de logros fundamentales en torno a la organización social y a la capacidad de incidir en políticas públicas. Su accionar ha conducido a programas públicos a nivel de gobiernos locales, gobiernos nacionales y a nivel supra nacional, como los son las iniciativas que tienen como referente los Puntos de Cultura, impulsados en Brasil desde el año 2004 o el caso del Programa Ibercultura Viva, gestionado desde la Secretaría General Iberoamericana desde el año 2013.

Estas formas de accionar, recuperando el valor de la acción colectiva cobran vital importancia es estos tiempos, ya que permiten poner en discusión la importancia de lo común y lo público, en este caso, desde la capacidad de producir símbolos y formas de interpretación y transformación de la realidad que otorguen mayor protagonismo a la gente. En tiempos de enorme descrédito de la clase política de los países Latinoamericanos, la acción cultural debe conducir a encontrar formas de representación simbólica y políticas que surjan de la gente y su capacidad de expresión.  

Es por ello que es importante analizar las formas de organización y acción cultural que han cobrado relevancia en esta coyuntura. Para ello, analizaremos diferentes respuestas del sector cultura ante la crisis, empezando por reconocer el estado de vulnerabilidad común que caracteriza este tiempo. Todas las actividades, en todos los ámbitos de la vida, se han visto afectadas. Sin embargo, el sector cultura y más aún, la cultura comunitaria, se ha visto en jaque ya que se basa en el encuentro, la proximidad y el vínculo. ¿Pero qué se puede hacer desde la cultura cuando las medidas sanitarias exigen distancia física? ¿Cómo superar las brechas digitales, generacionales, de recursos y capacidades si toda la oferta se reduce a la virtualidad?

Definitivamente, uno de los mayores riesgos para el desarrollo cultural en nuestros países, en este contexto, está en que se asuma que la virtualización y digitalización de todos los contenidos culturales es la única salida para afrontar esta crisis.

Pero ¿Cómo mantenemos la lógica de privilegiar procesos colectivos y no solo productos bajo estas condiciones? ¿Qué formas de trabajo cultural se han manifestado en este contexto? ¿Qué riesgos implican estas alternativas para el Sector Cultura?

Por un lado, la adaptación a la virtualidad ha sido una salida que muchos artistas han encontrado para mantenerse vigentes y generar ingresos. De este modo, hemos podido ver obras de teatro y clases por Zoom, transmisión de contenidos en vivo, creación de contenidos para redes sociales, entre otras formas de expresión digital. Sin embargo, la búsqueda de supervivencia en desde la virtualidad puede contener el riesgo de mantener el status quo respecto a quiénes pueden producir y consumir cultura, generando que se reproduzcan los mismos criterios comerciales que conducen a que se dé más atención a formatos que no dan cabida a la diversidad, sino que refuerzan lógicas excluyentes (contenidos ligeros, protagonizados por personas blancas o por instituciones ya posicionadas en el mercado). Si sumamos a ello las brechas de acceso a la tecnología que persisten en nuestros países, veremos que los formatos de adaptación de lo digital no necesariamente están aportando a la democracia cultural.

Por otro lado, y por fuera de criterios comerciales, algunos artistas han buscado “darle la vuelta” al encierro obligatorio y han indagado en formas de creación-exploración desde el aislamiento. Esto ha implicado la experimentación con los espacios y elementos cotidianos, el registro de imágenes desde ventanas, la proliferación de los podcasts, entre otras formas de creación desde el ámbito doméstico. A pesar del valor de muchos de los contenidos producidos desde estos principios, es posible alertar del riesgo de la desvinculación de los artistas y su comunidad, asumiendo una forma de creación individualista y distante de los otros.

En tercer lugar, otra de las formas de subsistencia para los artistas en estos tiempos de pandemia ha sido la reorientación hacia otras actividades y fuentes de generación de ingresos. Ante la necesidad, un grupo amplio de artistas se ha visto forzado a dedicarse a actividades que puedan garantizarles sustento económico (reparto a domicilio, cocina y repostería, carpintería, entre otros) Lamentablemente, esta opción puede traer como consecuencia la pérdida de talentos, el abandono de carreras artísticas y la precarización del trabajo cultural, ya que el trabajo artístico se realiza en peores condiciones que antes de la pandemia. 

Como otra alternativa, ante el cierre de las infraestructuras culturales y como apuesta para mantener la actividad y la generación de ingresos, muchos artistas vienen generando acciones en el espacio público.  A pesar de que esta modalidad de trabajo implica menor riesgo de exposición al virus y de que es una de las pocas maneras de generar ingresos por parte de un amplio número de artistas, desarrollar estas actividades implica el riesgo de represión por parte de la policía y los trabajadores de seguridad, lo cual evidencia y reproduce la baja valoración que se le da al trabajo de los artistas.

Finalmente, una de las medidas que ha tomando un amplio número de artistas y trabajadores de la cultura para afrontar esta crisis, ha sido la articulación y la acción en red. En esta línea se ha encausado mucho del trabajo cultural comunitario,  con el objetivo de superar de manera colectiva las dificultades que este contexto genera, y buscar generar cambios estructurales que garanticen mejores condiciones para el trabajo cultural. En este caso se advierte que, al basarse en un trabajo voluntario, no siempre se logra hacer sostenible y continua la acción de estas propuestas de articulación. Sin embargo, la proponerse metas en torno a la incidencia política, los resultados de los esfuerzos de la articulación suelen traer beneficios amplios y de mayor impacto social. 

Tomando en cuenta estas formas de producción del trabajo cultural que la pandemia ha propiciado, vale la pena preguntarse qué en particular puede aportar la Cultura Viva Comunitaria hacia un horizonte post pandemia. En primer lugar, nos puede llevar a pensar en modos de vida más sostenibles, que demuestren que en la colaboración, el cuidado de la naturaleza y los afectos, hay alternativas para resistir al consumismo, el individualismo y la mercantilización de la vida, que es lo que nos ha conducido a esta crisis global. Esto implica desarrollar proyectos culturales que ubiquen al ser humano como parte de la naturaleza y no como seres que buscan explotarla. 

En segundo lugar, generar espacios de diálogo que permitan difundir el valor del trabajo cultural en todas las dimensiones de la vida: en la educación, en la salud, en la seguridad, en la justicia. Es decir, proponer una alternativa a quienes buscan defender el aporte de la cultura sólo desde su aporte al PBI y no a las demás dimensiones fundamentales de la vida. En tiempos en que las economías de los países buscan reactivarse, es importante defender que el arte y la salud están conectados. Si se privilegia, una vez más, la economía por encima de la salud, seguiremos sufriendo de distintos tipos de crisis. Hay que recuperar la práctica artística como ejercicio de relación entre la salud física y mental. 

Finalmente, la Cultura Viva Comunitaria nos invita a pensar en el trabajo artístico y cultural desde su rol político. Es decir, desde la posibilidad de pensar y actuar en la vida cotidiana, con consciencia de los desafíos que implica la convivencia, la diversidad cultural y la identidad de cada individuo.  En un momento atravesado por la incertidumbre y el miedo, la cultura comunitaria debe cultivar la certeza de que, como sociedad, podremos salir adelante si ponemos en primer lugar lo común y lo público, superando los parámetros culturales instaurados por el mercado, la competencia y el consumo. 

El texto forma parte de la mesa NUEVAS FORMAS DE HACER CULTURA. LOS ARTISTAS ANTE LA PANDEMIA realizada el miércoles 21 de octubre en el marco del seminario Intersecciones Vol. 2. Repensar desde El Salvador las relaciones entre cultura y desarrollo en tiempos de pandemia.

Habitar la pandemia desde lo cotidiano

María Montesino

*Imagen de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile

¿Cómo vivimos la pandemia en nuestro quehacer cotidiano y creativo? 

La pandemia me afectó de formas muy diferentes, podríamos decir que como las capas de una cebolla: familia y amigos, trabajo, colectivos en los que participo. Todas las personas estaban haciéndose preguntas en sus casas sobre lo que pasaba. Aunque se publiquen normalmente las opiniones de pensadores e intelectuales, la pandemia y el confinamiento nos puso a todos a pensar sobre lo que estaba sucediendo. 

Como productora de alimentos pude salir todos los días a realizar mi actividad al campo, lo que supuso un gran alivio. Tengo una ganadería ecológica en extensivo en alta montaña, mis animales pastan y viven en un medio abierto durante todo el año y para verlos hay que caminar por una dehesa de robles, hayas y avellanos. Una maravilla en pleno confinamiento. Tuve la sensación durante ese tiempo de los cuerpos que se exponen, los cuerpos que no pueden dejar de salir de casa frente a los cuerpos que teletrabajan, que pueden quedarse en casa.

Por otro lado, mi vida es La Ortiga Colectiva, un espacio cultural colectivo que se mantuvo trabajando desde casa en el diseño de proyectos y ediciones, algunas de ellas ven ahora la luz. Pensamos mucho desde lo colectivo cultural y también fueron necesarios descansos, algunas compañeras tuvieron que dejar de participar con tanta intensidad porque era un momento de atender muchas urgencias para todas.

Mi vida cotidiana se movía entre dos mundos muy diferentes pero complementarios: el campo y la cultura. También escribí algunos artículos para publicaciones como el eldiario.es Cantabria y https://lavoragine.net/cat/apocaelipsis/ .

¿Qué significó el confinamiento para nuestros proyectos culturales?

La Ortiga es una asociación sin ánimo de lucro, como colectivo nos afectó de muchas formas, tuvimos que aplazar la edición en papel de la revista, tener tiempo para (re)pensar, resituar algunos proyectos, cerrar otros (club de lectura presencial, encuentros, presentaciones, etc.)

Hubo una mayor dispersión de las personas colaboradoras como es de suponer, desde la necesidad de reinventar/readaptar su actividad laboral, baches económicos, cuidados, también crisis personales. La pandemia dibujó escenarios muy diversos en nuestro pequeño proyecto cultural. Aunque, como somos un colectivo que venimos del mundo de la autogestión y el cooperativismo cultural, creo que esto nos permitió resistir porque lo que nos mueve no es un intercambio puramente económico, sino toda una red de resiliencia comunitaria que siempre está presente. Por anotar algunas reflexiones compartidas durante ese tiempo:

Reflexionar sobre resiliencia comunitaria: hablamos de la importancia del tejido asociativo local, de la cultura km 0, (no significa cultural exclusivamente de lo local) Buscar alianzas con otros proyectos que están trabajando líneas comunes. A veces simplemente resistimos juntas, una manera de estar en el mundo y compartir junto a los demás.

Redes de apoyo mutuo/cooperativismo cultural: estas redes las tenía muy claras en todo lo relacionado con los procesos de producción de alimentos y las echaba de menos en determinados ámbitos de la cultura. 

Preparando el taller Rural Experimenta II promovido por Cultura y Ciudadanía del Ministerio de Cultura y Medialab Prado: este año hemos coordinado este “laboratorio ciudadano” donde participan personas de todo el Estado español con perfiles muy diversos, un taller donde todos los conocimientos y experiencias aportan. Se iba a llevar a cabo en el valle de Campo (Cantabria) aunque finalmente se tuvo que realizar online.

El arte y la cultura como antídoto. Vacuna ante el virus. 

¿Qué supone confiar o pensar en el arte como una vacuna ante este virus que se ha vuelto letal?

La cultura es un alimento necesario para la vida, forma parte de las relaciones humanas. La cultura y el arte son tensiones, expresiones, creación, impulso, conflicto. Hay muchas formas de entender, pensar y practicar la cultura. A mi modo de ver, el arte nos sitúa en la creación de imaginarios, en la posibilidad de inventar, de imaginar otros escenarios posibles. 

La cultura es el vínculo que nos permite vivir en comunidad, que nos permite tener una visión integradora de la vida, de una manera de estar en el mundo donde lo ecológico, lo político y lo social generen esa trama, esa urdimbre con la que entramos en diálogo junto a los otros.

Creo que es necesario pensar las culturas como ecosistemas donde todo está interrelacionado, donde situar la vida en el centro y tener en cuenta las relaciones con otros seres vivos, con los ecosistemas. Decidir cómo queremos vivir, cómo queremos que sea esa relación es algo totalmente cultural también y político, de la política que hacemos todos. Son interesantes las reflexiones sobre domestizar lo político, es decir, aplicar a lo político los elementos tradicionalmente propios de lo doméstico, aquellos necesarios para el mantenimiento material de la vida y sus cuidados. 

En el ámbito cultural, en los pueblos, hemos visto cómo los primeros olvidados de la pandemia han sido nuestros mayores, sobre todo mujeres, que han visto cómo se han dejado de hacer actividades en los centros culturales de sus localidades mientras los bares seguían abiertos. Es necesaria una lectura de género en estas cuestiones para contextualizar y entender las causas y las consecuencias. Las personas mayores han sido expuestas más que nadie a su soledad, sufriendo muchas durante este tiempo pérdida de autonomía y, en muchos casos, desarrollando enfermedad mental (ansiedad, depresión, etc.).

Pensar el futuro. Un tercer punto será hablar sobre nuestros contextos y las acciones posibles para superar la vulnerabilidad del sector artístico cultural. 

¿Cuáles son las formas de hacer frente a la coyuntura actual? 

Creo que estamos viviendo un cambio de paradigma, un punto de inflexión importante que nos permite repensar y redefinir maneras de hacer y de vivir. Tenemos la oportunidad de pensar en imaginarios que faciliten unas culturas entre y junto a los demás. Creo que es el momento de poner en valor la cultura comunitaria, la resiliencia comunitaria en el mundo de la cultura, favorecer las propuestas cooperativas y las ayudas mutuas.

-Desde lo rural: aquí en España se abre un escenario de posibilidades en el medio rural, creo que es importante ver cómo son esos imaginarios y prácticas aterrizadas en el territorio. En este sentido, acabo de participar en la publicación Pensar y hacer en el medio rural. Prácticas culturales en contexto, un libro-manual del Ministerio de Cultura que creo puede ser un referente de muchos proyectos en el medio rural dentro del Estado español.

-Redes colaborativas: los apoyos mutuos son fundamentales, no podemos dejarlo todo en manos del Estado, es necesario fortalecer las redes autogestionadas, la autonomía, la independencia, la libertad de crear y resistir sin el paraguas público.

¿Qué acciones se realizan en nuestros países? 

Habrá tanta diversidad de propuestas como distintos escenarios y territorios se observen. En mi entorno más cercano, he visto cómo surgían redes de cultura comunitaria (formales e informales), planes institucionales para apoyar al sector cultural y, sobre todo, la necesidad de visibilizar una demanda creciente de 

Creación de redes de trabajo colectivas: por ejemplo Urdimbre y REACC (Red de Agentes de la Cultura Comunitaria).

-Planes de “emergencia cultural”: normalmente se trata de respuestas de la administración a corto plazo para problemas que requieren reflexiones más profundas. 

En mi comunidad autónoma, Cantabria, la Plataforma de Empresas Culturales propuso una vacuna cultural que, haciendo una comparación con la búsqueda de vacuna para el Covid-19, se convirtió en un manifiesto por el derecho a la cultura que siempre es interesante leer.

¿Qué acciones realizamos con nuestros colegas para la búsqueda de respuestas en este pasillo de la incertidumbre?

Contribuir a generar espacios y tiempos de dinamización del medio rural desde la cultura, pensar juntos (grupos de lectura, encuentros, textos, conversaciones, paseos…) cualquier forma es buena para seguir haciendo cosas juntos y pensar la incertidumbre de manera colectiva. La cultura no solo surge de la llamada industria cultural, hay otras organizaciones que están (estamos) trabajando para la cultura.

En lo rural es el momento de trabajar en contextos municipales, relocalizar la cultura, desarrollar una mirada glocal y gestionar los espacios y bienes comunes tan importantes para preservar el acceso a la cultura y la cultura como derecho.

Creo que estas reflexiones se podrían resumir en la importancia del habitar entendido en un sentido social, cultural, ecológico y político. Tomar conciencia de que el mapa no es el territorio, que es necesario pensar desde lo concreto, desde la diversidad de contextos y a partir de ahí ver qué posibilidades tenemos de tejer redes de cultura comunitaria. Creo que deberíamos proponer a partir de modelos de co-gobernanza que son el fermento para continuar la siembra de culturas críticas. El medio rural es, sin duda, un escenario posible para pensar imaginarios de futuro sostenible, de convivencia con el ecosistema natural, cultural, social. Y de una vida habitable para todos y todas.

El texto forma parte de la mesa LOS CUIDADOS. EL ARTE Y LA CULTURA COMO ANTÍDOTO / VACUNA ANTE EL VIRUS realizada el viernes 23 de octubre en el marco del seminario Intersecciones Vol. 2. Repensar desde El Salvador las relaciones entre cultura y desarrollo en tiempos de pandemia. 

Conjeturando sobre el futuro del arte en tiempos de pandemia

Ticio Escobar

*Barquitos del archivo, imagen de exposición FUTURO. Autora Muriel Hasbún.

1

El virus que trastorna el mundo tiene un estatuto espectral que lo vuelve ontológicamente perverso.

Los virus son inquietantes porque no están vivos ni muertos, No están vivos porque no pueden reproducirse por sí mismos. No están muertos porque pueden entrar en nuestras células, secuestrar su maquinaria y replicarse1.

Los humanos sabemos lo difícil que es enfrentar fantasmas, capaces siempre de replicarse y alterar nuestras maquinarias. Contra los fantasmas no hay vacunas, ni medicinas, ni tratamientos seguros, solo resta el afán porfiado de resistir sus fuerzas destructivas de emplazamientos diferentes. También la pandemia capitalista tiene un componente fantasmático. Jorge Alemán dice que el capitalismo está empujado por una fuerza de reproducción sin límites que no responde ya a ninguna necesidad humana.

Se trata de una abstracción pura, espectral y fantasmagórica que se expande por doquier como el más perfecto de todos los virus2 .

Tampoco hay antídoto ni remedio infalible contra este poderoso virus. Ante él, sólo queda el recurso de resistir de todas las maneras y desde todos los lugares posibles: reformular experiencias emancipatorias, reinventar modelos de subjetividad, concebir otras formas formas de estabilidad y ensayar nuevas prácticas de empoderamiento y convivencia social. Resta, también, la posibilidad de desempolvar utopías desde el fondo del desencanto; de reinventarse a sí mismo, quizá.

2

La aldea global se ha llenado de preguntas ansiosas acerca de signos de futuro y, enseguida, de pronósticos, vaticinios y profecías salvíficas. Es probable que casi todas las predicciones acierten en algún sentido y que el anhelado o temido mañana pospandémico presente un arco de incontables posibilidades abiertas entre los fatídicos presagios de catástrofe y ruina y los cándidos anuncios de redención del mundo. Más allá de las adivinanzas voluntaristas, las consignas dogmáticas y las prognosis interesadas, se levanta el imperativo ético-político de encarar con responsabilidad los tiempos venideros.

Es necesario pensarlo para trata de intervenir, o al menos participas, en ellos inventando alternativas antes los rumbos inexorables del biopoder (del necropoder). Es necesario imaginar -desear que estas alternativas involucren la participación de los actores de la escena pública. Y que lo hagan fuera del modelo evolutivo e instrumental de temporalidad basado en la acumulación y movido por el crecimiento continuo en pos de la pura ganancia. De hecho, las diversas posiciones asumen que no existe una línea cruzada la cual comenzaría el día después. Lo imprevisible que ocurrirá habrá de asumir las crisis, desigualdades, conquistas y posibilidades que ya comenzaron con la pandemia; que la preceden porque, en parte, la provocaron. Probablemente, todos los futuros implicados en el relevo del status quo deban ser construidos mediante procesos que movilicen saberes, afectos y poderes plurales. Y deben ser concebidos con rigor reflexivo, imaginación e impulso creativo.

3

La cuestión de la temporalidad desemboca en los ámbitos del arte. ¿Qué sucede ahí durante la pandemia? ¿Qué habrá de pasar allí después de ella? En cuanto el arte extrae sus energías y argumentos de las circunstancias que dispone cada tiempo (asumido, alterado o impugnado por cada obra), es indudable que una coyuntura tan traumática como la actual no puede dejar de afectar la sensibilidad, la percepción y las representaciones de los artistas y, por ende, no puede dejar de filtrarse en el concepto, la materialidad y las formas de sus producciones.

Ahora bien, ya se sabe que el arte trata las cuestiones que cada coyuntura acerca no mediante su exposición literal, sino a través de ambages, alejamientos y miradas oblicuas que complejizan e intensifican sus sentidos. Asume esas cuestiones cuestionando los límites de la representación y sometiendo su objeto a duda: confrontándolo con su propia ausencia o su sombra. Promueve, así, la continua extrañeza de ese objeto enturbiando las certidumbres que intentan descifrarlo. Para hacerlo, inventa distancias que permiten observarlo desde distintas posiciones; que permiten alejarse de él y a él volver con otra mirada. Este complicado quehacer no puede ser encarado de manera voluntarista: requiere no solo los ministerios del concepto, sino los empujes de la intuición, el olfato y la imaginación; facultades y saberes oriundos del cuerpo y las honduras subjetivas; poderes provenientes, también, del tiempo denso y dislocado que apremia y sustenta los ámbitos del arte. Los complicados mecanismos que demanda el quehacer artístico le impiden dar cuenta inmediata de su coyuntura y le imposibilitan hacerse cargo expeditivamente de las cuestiones que levanta la pandemia. Ante el enigma no hay respuestas, sino indicios, equívocos en general. Por eso el arte no contesta las preguntas; las reenvía a dimensiones donde ellas resuenan de manera disímil y devienen eco de sí mismas, multiplicando de este modo sus sentidos posibles. El arte no predice el futuro; imagina sus dislocaciones y desvaríos, sus espejismos y espirales. Incuba sus simientes. Anticipa ficcionalmente el tiempo por venir, lo discute mediante los argumentos de la memoria, trata de enmendarlo desde los antojos sabios del deseo y las fundadas razones de la ilusión.

En conclusión, el arte no ofrece panaceas para las desventuras que acarrean las pandemias sanitarias ni acerca soluciones para las iniquidades que imponen las pestes político-sociales: aviva la mirada ética, resiste la instrumentalización de sus imágenes y reinventa continuamente los alcances y los modos de la temporalidad. El arte alimenta reservas de significación, formas que podrán permanecer en estado latente hasta que encuentren su sazón en momentos favorables. Fomentar embriones de futuro es su compromiso con el tiempo venidero: de cara a él, el arte permite avistar salidas potenciales allí donde solo aparece un camino obturado por virus y desigualdades fatales.

Reflexión realizada tras el conversatorio organizado en el marco de exposición Futuro.

La injerencia en el patrimonio cultural chileno post estallido social y pandemia

Sebastián Valenzuela-Valdivia

*Imagen de Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile

La ruina [o la crisis] es un modo de aparecer

Jean Louis Déotte

Majaderamente –desde hace ya varios años– en gran parte de mis investigaciones me he acompañado del concepto sensibilidad común, acuñado por el filósofo francés Jacques Louis Deotte, quien lo definió como un conjunto de experiencias comunes conformado principalmente por el aparato-técnica de una determinada época. Tanto aparato-técnica como sensibilidad común se gestan y producen a sí mismas1. Dentro de los clásicos ejemplos que el propio autor utilizó se menciona la técnica fotográfica o cinematográfica, las cuales fueron tan sustanciales para la conformación de subjetividades (o sensibilidades comunes) de una determinada época. De tal forma, la fotografía y el cine permitieron un cambio en las formas de pensar y/o relacionarse con nuestro entorno2. Posteriormente menciona también al museo, no precisamente como una técnica, sino definiéndolo como un aparato que al igual que la fotografía y el cine, su forma de operar, o la técnica “conceptual” que éste emplea, gesta un cambio de estatuto entre aquello que se encuentra dentro y fuera de este espacio. 

En fin, este texto no viene a exponer precisamente esta fantástica teoría (que por lo menos a mi me ha dado innumerables respuestas o atisbos en torno a la relación del entorno y el sujeto, por ejemplo entre: prácticas y agentes culturales, o algo tan cotidiano como la relación entre materiales empleados para construir viviendas o indumentarias y su estrecha vinculación con quien la habita o usa) sino que principalmente a ponerla a disposición y operación a través de los distintos fenómenos archivísticos y de colección que se han desarrollado a partir de dos momentos acaecidos en Chile y el mundo; por un lado se encontraría el Estallido Social chileno, y por otro la pandemia mundial. Ambos fenómenos interfieren en el modo de producción y recepción, como también en el contenido que es producible y/o consumible.   

1er corte y crisis: Estallido Social

El 18 de octubre del 2019 en Santiago de Chile se inició una oleada de manifestaciones sociales que demostraban el descontento transversal a la desigualdad, segregación, inequidad, entre otras condiciones, que principalmente devendrían del sistema neoliberal y capitalista. Este sistema justamente se puso en marcha en Chile gracias a la intervención de Estados Unidos y de un golpe de Estado que derrocó al primer gobierno socialista elegido democráticamente en la historia.  Desde la construcción de estos primeros cimientos neoliberales se fue gestando una sensibilidad común –tanto productiva como receptiva– de la sociedad chilena. Hace algunos años atrás, en el país se comenzaron a ver señales concretas que proponían un real cambio para el sistema económico y social, movimientos que fueron conformando una agenda sistemática de movilizaciones y acciones sociales en torno a la educación, salud, vivienda, derechos humanos, entre otros. El 18 de octubre de 2019 tras un alza sistemática del pasaje de locomoción pública, el pueblo reaccionó efervescentemente con activas movilizaciones a lo largo de todo el país. Luego de algunos días, al salir a las calles fue posible hallar un sinnúmero de marcas o huellas que se encontraban alojadas en los edificios, calles o estaciones de metro en la ciudad. La euforia y rabia de los cuerpos individuales al transformarse en colectiva, devino en una asamblea constituida de un cuerpo social, la cual reaccionó comunitariamente a través de cánticos, creación de eslóganes, acciones corporales, pegado de afiches o el tirado de panfletos; todos éstos performativizados con el objetivo de emitir una postura de acuerdo al contexto. La creación y desarrollo de estas acciones fueron visionariamente capturadas, resguardadas y recopiladas por diversos agentes –individuales y colectivos– que vieron en ellas la memoria de aquel Estallido Social. A partir de este resguardo han surgido una variopinto de proyectos y colectivos que han gestado sus propios Archivos y Colecciones, y como todo Archivo o Colección tradicional, no sólo estamos frente a un cúmulo de elementos, sino que en ellos se alojan parte de nuestra memoria colectiva o, en otras palabras, parte de nuestro patrimonio cultural. Este manoseado concepto responde a una historia y tradición bastante extensa, que no sólo define qué es el patrimonio, sino que también quiénes lo catalogan como tal. Para este texto, el fenómeno del patrimonio y sus procesos son visitados y cuestionados con el objetivo de permitir que aquellos acervos culturales surgidos en estas manifestaciones puedan ser concebidos como archivos o colecciones, y a su vez, como un patrimonio cultural de nuestro cuerpo social.

Redefiniciones del patrimonio a partir de la crisis

Toda definición se transforma en una camisa de fuerza que representa o no a un concepto en cuestión. Al momento de nombrar o catalogar se produce una estrecha relación entre verdad y poder. Quien define posee un estatuto de superioridad frente a otro que recepciona y utiliza tal definición empleándola como verdadera. A esto, Michell nos dice:

Lo que sorprende a Foucault es la estrecha relación que se produce entre verdad y poder, si un enunciado logra un contenido de verdad suficientemente poderoso, la posibilidad genealógica de un nuevo campo de relaciones de poder y dominación se hace presente, hasta llegar a determinar incluso las formas en que durante toda una época, dicha dominación se va a ejercer, es decir, los términos en que un determinado estado de dominación se va a implantar material, institucional e históricamente.

(Michell, Jorge; 2006: 6)

Tal como nos dice el autor, la constitución de un concepto o enunciado lo suficientemente poderoso y utilizado a lo largo de nuestra historia gesta una genealogía de relaciones de poder y dominación implantando la ya denominada sensibilidad común. Ésta determina qué se piensa, cómo se piensa, que se resguarda, qué queda dentro y fuera de la historia, etc. Conjunto de decisiones que determinan (en términos psicoanalíticos) todo orden de instancias psíquicas internas del sujeto, cómo también aquellas elaboraciones de la psiquis colectiva de una sociedad.    

Dentro de este estado de dominación es donde surge y se ha desarrollado el concepto de patrimonio. En este caso, me enfocaré en aquel definido como cultural y más precisamente en aquel patrimonio archivístico de la cultura. La institución reguladora, mundialmente conocida y validada, es la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO)  que define en su sitio web (versión “oficial” en inglés) “El patrimonio es nuestro legado del pasado con lo que vivimos hoy en día, y lo que transmitimos a las nuevas generaciones futuras”. Por otro lado, en sus manuales metodológicos en la versión en castellano lo definen como: “El patrimonio cultural en su más amplio sentido es a la vez un producto y un proceso que suministra a las sociedades un caudal de recursos que se heredan del pasado, se crean en el presente y se transmiten a las generaciones futuras para su beneficio.” (UNESCO; 2014: 132). En ambas versiones se halla uno de los principales problemas, el tiempo. Tales consignas propuestas por la UNESCO, relacionan el patrimonio con el tiempo (pasado, presente y futuro). Es decir, la condición de patrimonio respondería siempre a una temporalidad particular, donde un proceso de “consenso” (social, institucional, profesional, entre otros) establece algo como patrimoniable o no tiempo después de sus “orígenes”. Pero ¿Por qué debemos responder al paso del tiempo para establecer algo como patrimoniable? ¿Es posible definir algo que está ocurriendo o que ocurrirá como patrimonio? Inmediatamente me atrevería a responder que sí, y creo que tanto productores como arcontes o encargados de alguna colección podrían estar en símil sintonía con mi afirmación, pero justamente tal afirmación se encuentra fuera de toda norma y consenso en torno a lo que se ha denominado como patrimonio. ¿Será que simplemente debemos dejar de definirlo así y emplear otra palabra, o será que principalmente debemos difundir aquellos pensamiento e ideas que proponen una reestructuración de lo que patrimonializamos con el objetivo de combatir estas anquilosadas nomenclaturas? Esto último me lleva a pensar en Boris Groys, quien analiza tal fenómeno por medio del cuestionamiento “sobre lo nuevo”, particularmente a través del archivo. Para esto, propone una relación inmanente entre el archivo y lo cotidiano, ya que todo archivo debe subyugar a una representación de la vida exterior a él. En palabras del filósofo, “Para el archivo, lo nuevo de una cosa cualquiera de la realidad no consiste sólo en su otredad, sino sobre todo en su capacidad de representar, al menos durante un tiempo, el entero ámbito profano exterior al archivo, sugiriendo con ello que ha cumplido con aquella vocación de exhaustividad” (Groys, Boris; 2008:16). Esta vocación de exhaustividad “obliga al archivo a ir siempre en busca de lo real, es decir, de lo pasajero, actual e insignificante” (p.15). Por medio de estos postulados vemos una mayor apertura a entender que “cualquier cosa” que tiene la capacidad de alojar la memoria de un determinado momento y además se encuentre externa al archivo, colección o al patrimonio, puede ser catalogada como una de ellas. Pero ahora la pregunta estaría enfocada en el rol de quién define al patrimonio. Por ejemplo, las definiciones antes mencionadas respondían a la autoría colectiva e institucional de la UNESCO, entidad que no sólo salvaguarda, protege y preserva el patrimonio, sino que también define cuál y qué es lo que catalogamos como tal para ser salvaguardado, protegido y preservado. El consenso de otorgarle a una sola institución (con supuesta representatividad universal) la posibilidad de definir, nombrar y catalogar aquello responde a las opciones (derechos y deberes) que el sistema neoliberal (en el que nos encontramos inmersos) les faculta y requiere para su regulación y continuidad. Allí existe un flujo incalculable de decisiones arbitrarias, sesgadas y posiblemente intervenidas por intereses personales, políticos, culturales y hasta religiosos.

¿Pero si el estallido social acaecido en octubre del 2019 tiene por objetivo una desestructuración del sistema neoliberal, por qué no podríamos pretender también desestabilizar la noción de patrimonio cultural?

Archivos y colecciones de la Resistencia

Una gran parte de los archivos surgidos en este periodo cumplen con las clásicas definiciones de esta categoría, por ejemplo el propio Groys no asegura que el archivo es “una máquina de producción de recuerdos, una máquina que fabrica historia a partir del material de la realidad que no ha sido recopilado” (Groys, Boris; 2008:14). A partir de tal propuesta, es que el surgimiento de estos materiales y de su acumulación, responderían a un fenómeno natural por pretender capturar aquello que no ha sido recopilado. Con el objetivo principal de volverlo archivable o, en otras palabras, recordable y hasta conmemorable. Por otro lado, la constitución de un archivo se caracteriza porque todo archivero, arconte o coleccionista emplea una cantidad enorme de estrategias y metodologías particulares para el resguardo de su acervo. Cuando éstas no se cumplen, pierden su catalogación y estatuto. En otras palabras, aquí propongo que si el material recopilado es catalogado como archivo, inmediatamente los profesionales e instituciones analizan la estructura archivística, revisan el tipo de norma empleada en su catalogación, u otras acciones que permiten comprender y clasificar a un archivo como archivo. Por tanto, si éste no las contiene, es desestimado como tal. A esto, Groys reafirma que el ”proceso de producción [del archivo] tiene sus propias leyes, que deben ser observadas por todos los involucrados en él” (Groys, Boris; 2008:14). En este caso, las “leyes” mencionadas por el autor, normalmente son propuestas como absolutos sin relatividad alguna. A pesar de haber congeniado bastante tiempo con este posicionamiento “profesional-gremial” en torno al archivo o las colecciones, en este texto he optado por desligarme de emplear dichas nomenclaturas al considerarlas como una camisa de fuerza que posiblemente gesta algún tipo de censura, desmotivación o desinterés por aquellos materiales que pretenden ser considerados y catalogados como archivos. Es por ello que haré un breve repaso y selección de proyectos que clasifican su acervo como archivo o colección, pero que no necesariamente cumplen con tales condiciones. En ellos, vemos como principal motivación resguardar la memoria comunitaria de un movimiento social, vemos archivos y colecciones que alojan la Resistencia al sistema imperante.

Al hacer un análisis bajo este marco supuse que me iba a encontrar con dos tipologías esenciales de archivos y proyectos. 1) archivos que resguardan material ya existente y, 2) archivos que producen material en torno a: 2.a) análisis, 2.b) sistematización de información y 2.c) registros de acciones, eventos o materiales, entre otros. A pesar de ello, me ha resultado muy complejo encontrar casos gestados dentro del primer grupo. Al parecer, la metodología clásica y pasiva que requiere de conocimientos archivísticos previos, disminuye el interés por articular proyectos bajo esta tipología. Normalmente los proyectos gestados a partir de esta recopilación pretende tener una mirada objetiva que privilegie la neutralidad y estandarización de sus contenidos, por lo que también poseen todas aquellas condiciones y características para catalogar su acervo como un archivo, por ejemplo: debido al orden, a la estructura y, principalmente a su principio de procedencia4; es decir, su existencia material es previa a la decisión de determinar la acumulación y resguardo. Por tanto, cualquier sujeto o entidad colectiva podría haber constituido el mismo archivo. Por ejemplo, en torno a la Revolución Pingüina del 2006 en Chile se gestó un fondo documental dentro del proyecto ArchivoChile.cl5, el cual recopila y resguarda archivos y documentos de primera fuente, como por ejemplo declaraciones estudiantiles, acuerdos, entrevistas, prensa, cartas, manifiestos, saludos, entre otros. También se incorporan fuentes secundarias amparadas en análisis y opiniones en torno a dicho Movimiento Social. En este caso, tal como mencioné, la creación de este fondo documental pretende preservar la memoria social y comunitaria a través de material surgido en un contexto particular, éste no tiene intervenciones de parte de su arconte o archivero más allá de las clasificaciones y vinculaciones entre archivos, estas decisiones editoriales o curatoriales son las que aportan con el grado subjetivo y personalizado del proyecto, pero su existencia material podría haber sido posible dentro de esta organización como también de otra.

El segundo grupo posee una naturaleza distinta, su existencia es posterior a la del arconte o archivero ya que quien archiva o resguarda debe realizar un proceso evidente y activo para la existencia y constitución del archivo, por ejemplo: a través del registro fotográfico, sonoro o audiovisual o, por medio de la sistematización de información, la que es mediada a través de nuevos formatos, como por ejemplo gráficos, estadísticas, imágenes, previsualizaciones 3D, entre otras.  Dentro de este grupo se halla el gran porcentaje de proyectos surgidos dentro del Estallido Social, donde observamos deliberadamente un interés creativo, artístico, personalizado y activo en su creación-ejecución, además de un surgimiento independiente o colectivo con orígenes autónomos y/o comunitarios.  

Por ejemplo, es posible encontrar los siguientes proyectos:

–   Archivo Barricada Sonora[3]: Proyecto de archivo creado por el Artista Visual y Sonoro Rainer Krause, quien registra –e invita a registrar– el sonido de diversas barricadas dentro de Santiago. Este archivo inmanentemente aloja:

1) El sonido registrado (su materia formal: matices, ruidos, melodías y acoples, y su contenido: cánticos, palabras, conceptos y sus connotaciones).

2) El registro mismo (archivo mp3 que posee una duración [ej. 60 segundos], un momento [ej. marcha del día 25 de octubre] y un espacio en el tiempo [ej. calle Providencia con Seminario]).

–   Cartografía de Segregación Social[4]: Proyecto creado por el arquitecto Cristóbal Hernández Rufs, quien elabora un archivo de visualizaciones (cartografías) a través de la extracción de datos duros en torno al estallido social, con un claro enfoque en rescatar información histórica que se entreteje entre la implantación del modelo neoliberal en Chile con sus diversas políticas y la segregación social como resultado de tal modelo. Este archivo permite visualizar información textual y plana a través de una imagen que permite comparar y hacer seguimientos visuales a los procesos particulares del estallido social, por ejemplo, la demarcación de los saqueos, tomas, marchas, detenciones, disparos o daños oculares, datos visualizados a través del tiempo.

–   Antes del Olvido[5]: Este proyecto colectivo de artistas y profesionales de las artes visuales emplea la técnica de la fotogrametría para obtener modelos tridimensionales a partir de varias fotografías de un elemento en el mismo espacio/tiempo. A pesar de recorrer varios puntos de la región, su acervo está compuesto principalmente por el registro tridimensional de monumentos, calles, muros, rejas, edificios localizados en el centro de la ciudad. La incorporación de estos registros fotográficos incluye la geolocalización exacta, siendo incorporados además en un mapa de la ciudad.

–   Cartografía de las Voces Ciudadanas[6]: Este proyecto fue creado por la Diseñadora y Arquitecta Connie Moreira, quien ha constituido un archivo recopilatorio de las expresiones gráficas registradas en espacios públicos, cercanos a la Plaza de la Dignidad (ex plaza Italia). La captura fotográfica sistemática en el tiempo permitió un resguardo de los procesos de activación, intervención, degradación y censura de determinados puntos geográficos. Su ejecución no sólo permite su preservación en el tiempo, sino que también posibilita la observación simultánea de diferentes momentos que se volverían imposible de visualizar sin este programa riguroso de registros.

Esta selección de archivos, colecciones y proyectos corresponde a una muestra arbitraria y personal gatillada principalmente por el conocimiento y seguimiento de cada uno de ellos, lo que ha permitido entender sus diferentes orgánicas y crecimientos de los acervos. La mayoría de ellos, como también un gran porcentaje de otros proyectos, responden a la proliferación masiva de imágenes, en algunos casos imágenes sin procesamiento, y en otros, informaciones codificadas y transformadas en visualizaciones. Este fenómeno no se encuentra aislado de un contexto generalizado en torno a las tecnologías y las imágenes como productos resultantes de ellas. De hecho, esta conformación y definición de un imaginario tiene total correspondencia con la articulación de un tejido social. A ello, José Luis Brea nos dice:

La potencia del sistema extendido de la imagen técnica para invadir en su totalidad los espacios de nuestro día a día –gracias tanto a su desbordante caudal como a la ubicuidad multiplicada de los innumerables dispositivos de salida, pantallas y proyecciones, que incesantemente inundan de ellas nuestros mundos de vida– convierte su presencia en una constante antropológica normalizada en nuestras sociedades actuales. Si añadimos la determinante importancia política que conlleva la propia presencia de esos nuevos dispositivos y <<máquinas de la visión>> en la redefinición del tejido social de la convivencia ciudadana, favoreciendo el establecimiento de nuevas dinámicas de enorme alcance político en cuanto a las relaciones de poder, control, ordenación y gobernanza de lo social, resultaría poco menos que imposible incurrir en sobrevaloración del impacto y la importancia que todo ello posee

Brea, José Luis; 2010: 114-115

Tal como nos dice el autor, la existencia y proliferación democrática de estas imágenes favorece e incide en el espacio político, por medio de la posibilidad de incorporar, socializar, clasificar e integrar estas imágenes dentro de los espacios de poder, como lo es el archivo por antonomasia. En estos Archivos de la Resistencia, surgidos con posterioridad al 18 de octubre del 2019, se considera como condición transversal que el surgimiento y origen de cada uno ellos provenga del propio cuerpo social que activamente acciona y resguarda sus propias huellas. Aquí la patrimonialización proviene directamente de los actores implicados y no por medio de un proceso de validación externa, alejado de las relaciones socioafectivas de aquellos elementos que se alojan en nuestra memoria. Por tanto, los archivos mencionados, como otros surgidos en otros contextos similares, se caracterizan por responder a una conformación comunitaria. Si a estos archivos les atribuí el término de Archivos de la Resistencia, a este patrimonio se le podría denominar como Patrimonio Comunitario, debido a que estos fenómenos de acumulación y preservación se presentan como una acción comunitaria que es gestada y clasificada por los propios integrantes y actores que participaron en los movimientos sociales.

Segundo corte y crisis: Pandemia mundial

A principios de diciembre de 2019, mientras el pueblo chileno se encontraba en las calles reclamando por una vida digna, a miles de kilómetros de distancia en la ciudad de Wuhan en China, se detectaron los primeros casos de COVID-19. A finales del mismo mes la pandemia estaba extendida silenciosamente por Europa, particularmente en las ciudades de París, Milán y Turín. Un mes más tarde, el 30 de enero de 2020, la Organización Mundial de la Salud declara la existencia de un riesgo de salud pública de alcance internacional, mientras que ya el 11 de marzo la enfermedad fue declarada como una pandemia. Sólo algunos días antes de esta declaración, el 3 de marzo se confirmó el primer caso de COVID-19 en Chile. Este devastador panorama internacional gestó las repercusiones más significativas de la historia de la humanidad, subsumidas principalmente por un confinamiento obligatorio en todas partes del globo. La asamblea, comunidad y el pueblo tuvo que volver a disgregarse obligatoriamente por este funesto panorama, el cual inherentemente nos llevaría a preguntarnos ¿qué pasaría con todas aquellas prácticas culturales e ideológicas que requerían de la reunión comunitaria para su desarrollo? 

No sólo en Chile, sino que en todo el mundo aquel enjambre de redes hiperconectadas que en algún momento propusieron Mcluhan, Debord, Baudrillard, entre tantos otros, se volvió la única y principal forma de vinculación, gestando desconecciones físicas pero hiperconexiones virtuales. A partir de este segundo corte y crisis social en Chile, se gesta e impulsan nuevas formas de habitar y mantener las conexiones sociales que, al igual que el Estallido Social, determinaron mecanismos técnicos y sensibles particulares para continuar reflexionando sobre el patrimonio, la memoria y los archivos comunitarios. 

Activación virtual de los Archivos de la Resistencia

A finales del año 2018 presenté un proyecto de activación pública a Natasha Pons (Coordinadora de Artes Visuales) para el Centro Cultural España en Chile. Éste, se encontraba dirigido a problematizar y activar las colecciones y archivos bajo un horizonte comunitario y local. El programa fue puesto en la agenda del Centro para iniciar a comienzos del 2020, mediante actividades y acciones que serían principalmente presenciales y que emplearían estrategias ligadas a la comunidad, por ejemplo la reunión y la comunicación horizontal entre sus participantes y activadores. Ya desde el Estallido Social a fines del 2019 el programa comenzó a tener adaptaciones con el objetivo de prever imposibilidades en su ejecución presencial (debido a las altas manifestaciones sociales). Ya a comienzos del 2020, el programa Patrimonio Comunitario se pondría en marcha. Pero la declaración de la pandemia impidió su concreción. La primera interrogante y, a su vez, motivación pretendía emplear las estrategias digitales, virtuales y remotas para poder efectuar la programación prevista. Con dicho objetivo, la constitución de un sitio web que alojase contenidos y, las estrategias virtuales de grabación y reproducción de material audiovisual permitieron que los archivos de la resistencia fuesen llevados a presentaciones audiovisuales donde cada archivero, coleccionista y agente comunitario nos contaba sobre aquellas recopilaciones y preservaciones. De este modo, fue posible mantener la continuidad de estas producciones culturales, tomando un principal horizonte de difusión y, en algunos casos, permitió la activación y creación de nuevos contenidos. 

Los Archivos de la Resistencia producidos durante el estallido social fueron contactados e invitados a participar con presentaciones de sus proyectos. La invitación y metodología de trabajo permitió emplear los recursos digitales convencionales que habían tenido un gran auge con las cuarentenas globales y, transformar aquellas colecciones y archivos en material de consulta y difusión, re activando inherentemente su indisociable contenido ideológico. 

En este link se pueden visitar 6 cápsulas audiovisuales elaboradas por cada archivo y colección 

Palabras finales

¿Podríamos considerar cada corte, ruptura o crisis como un resultado técnico de aquellas sensibilidades comunes o aquellas sensibilidades justamente devienen y hacen eco en técnicas particulares? Resulta asombroso y muy interesante ver como un sinnúmero de prácticas culturales se producen y gestan a la par con sus contenidos. Las relaciones técnicas de los aparatos reproductores de la realidad –como la fotografía o el cine– aportan con un condicionamiento particular a todo aquello que es capturable. Quizá, en algunos años más –si es que ya no existe algún proyecto similar en algún lugar del globo– será posible capturar no sólo la imagen en movimiento y el sonido, sino que también sería posible capturar otros sentidos como los olores o el tacto. En aquel momento, cuando se democratice la posibilidad de dominar aquella técnica, las sensibilidades comunes sufrirán una indudable injerencia en sus subjetividades, lo que a su vez permitirá la definición de una nueva época caracterizada por tal técnica. En estos momentos es posible ver empíricamente como la producción y adelantos tecnológicos se encontraban en total sintonía con un posible panorama de pandemias mundiales. La imposibilidad de reunión se vio rápidamente reemplazada por una hiperconexión virtual que ya estábamos viviendo, sólo que esta pandemia permitió visibilizar y demostrar empíricamente las posibilidades de que el sistema neoliberal llevado a cabo en casi todo el globo había construido todos los andamiajes posibles para operar de esta forma. De hecho, a través de este mismo contexto se demuestra visiblemente como las aseveraciones entre la relación de los conceptos realidad-afecto y virtualidad-desafección son certezas absolutas: la virtualidad permite que el sistema económico e ideológico continúe operando sin grandes problemas, pero a su vez, se han gestado –o incrementado– diversas patologías mentales en toda la sociedad, debido principalmente a la ausencia de vínculos y afectos producidos por la hiperconexión y el distanciamiento, las largas horas frente a las pantallas o la masiva información circulante.

El texto forma parte de la mesa LA CULTURA COMO REGISTRO DE LA HISTORIA. ¿QUIÉN CUENTA LA PANDEMIA? realizada el martes 20 de octubre en el marco del seminario Intersecciones Vol. 2. Repensar desde El Salvador las relaciones entre cultura y desarrollo en tiempos de pandemia 

Disputar los futuros comunes de la ciudad

Andrés Viana

Marina Garcés

*Imagen de Archivos de una Pandemia. Autor José Andrés Reyes Viana.

Los mundos se nos están haciendo pequeños.

Las burbujas son espejos esféricos en los que ya sólo nos vemos a nosotros mismos, multiplicados por aquellos a quienes podemos considerar nuestros familiares, allegados o contactos próximos. Los demás, o se virtualizan o se pierden en el espacio y el tiempo de unas ciudades convertidas en nodos de vida confinada. Si esto describe un presente, nuestro presente, ¿Cómo podemos imaginar un futuro?

Incertidumbre se ha convertido en la palabra más obvia para nombrar un tiempo que cancela la imaginación y oscurece el futuro. Pero en realidad, no es que no sepamos imaginar el futuro, sino que cualquier futuro que imaginamos se nos aparece como un bien escaso para unos pocos o como un escenario amenazador para muchos. Entre la privación y la devastación de la vida, el futuro se convierte en un bien escaso, cada vez menos disponible y para menos gente. 

Si pensamos las ciudades desde esta encrucijada temporal e histórica, personal y colectiva, es fácil que se conviertan rápidamente en ese lugar que, precisamente, o se convierte en el privilegio de pocos o en el vertedero de muchos. Lo hemos visto durante la pandemia y sus correspondientes confinamientos y semi-confinamientos: ¿Quiénes se han quedado en la ciudad? O quienes viven muy bien en ella, con viviendas amplias, redes afectivas y posibilidad de teletrabajar, o quienes no tienen ninguna opción de escapar de ella, ya sea porque no tienen otro lugar a dónde ir, ya sea por su relación de estricta necesidad con trabajos presenciales (cuidados, reparto, comercio esencial, etc.) o economías informales. 

La pregunta ¿Quiénes se han quedado?, invierte la lógica fundacional de las ciudades y de la dinámica que les sigue dando vida, mientras no empiezan, como ahora, a morir: la de la pregunta por quienes llegan sucesivamente a ellas. La ciudad no es un ente que exista antes que quienes llegan a ella: habitantes, transeúntes, mercancías, ideas y proyectos. Las ciudades son de sus arribantes y por eso crecen en los cruces de caminos, en la orilla de los ríos o en los puertos naturales. No hay ciudades estáticas, aunque la reflexión sobre la ciudad la haya convertido, demasiadas veces, en una esencia abstracta o lo que es peor, en una marca al margen de la vida que hace posible. 

La globalización ha supuesto la puesta en movimiento generalizada de personas y de mercancías, se suponía que para una especie de éxtasis mundial de la libertad y de la comunicación. Hoy es un mundo fronterizado y estallado, sometido a un régimen de expulsión permanente (desde la migración hasta el desahucio). 

Estamos, así, ante una paradoja: el siglo de las ciudades, ese punto de inflexión en que el planeta está llamado a ser ya predominantemente urbano, coincide con el momento en que una crisis sanitaria, vinculada a una inacabable crisis económica y a una por ahora irresoluble crisis ambiental, nos ha recordado que las ciudades no existen por sí mismas sino que son el resultado siempre vivo y conflictivo de nuestra posibilidad de llegar a ellas.

El futuro no es una utopía ni muchas. Es la posibilidad de poder respondernos, juntas: ¿Quién va a llegar mañana?

Este artículo forma parte del ciclo de conversatorios ¿Qué implica experimentar la ciudad? realizados como parte del proyecto en red Experimenta Ciudad realizados de manera virtual entre los meses de octubre y noviembre de 2020 con la coordinación de Grigri Projects.

Museos y memoria ante los desafíos de la pandemia

Carlos Henríquez Consalvi

El 14 de marzo de este año 2020, un equipo del Museo de la Palabra y la Imagen retornamos de un intercambio en Sao Paulo, y al llegar al aeropuerto, bajo custodia militar fuimos recluidos en un centro de contención durante 42 días, sin ningún tipo de aislamiento, en medio de la danza de los virus. En esas circunstancias aprendimos la lección de que no estábamos ante una “pequeña gripe” como le escuchamos decir a Bolsonaro en Brasil, ni estábamos ante un fenómeno pasajero como argumentaba Trump -sin mascarilla- desde la Casa Blanca. 

Entonces comprendimos la urgencia de guardar las memorias de la pandemia, que pudieran aportar lecciones para la no repetición de los errores cometidos durante la imprevista emergencia sanitaria. Con nuestro equipo comenzamos a pensar de como podíamos colectar esas memorias, de una manera ciudadana, colaborativa y participativa, explorando nuevos caminos ante los desafíos del Covid-19. 

En ese entorno reflexionamos sobre la metáfora de como algunos espacios culturales han estado por años en cuarentena, en confinamiento debido a prácticas profilácticas excluyentes, que determinaban quienes podían visitarles, que temáticas mostrar y cuales temáticas ocultar al público. Como en toda cuarentena, en la visita a algunos recintos culturales, se establecían medidas de alejamiento y distanciamiento, lo más parecido a una visita a un hospital con coronavirus, el silencio a guardar, el miedo a tocar.

El Museo de la Palabra y la Imagen, apareció públicamente en 1996, como una propuesta cultural desde la sociedad civil, y propuso la dinámica de un museo sin paredes, que saliera en busca de esos públicos, de esas comunidades que habían estado en cuarentena cultural, que habían estado en confinamiento. 

En aquellos tiempos, recién finalizada la guerra, la primera tarea fue escuchar las voces de las madres de los desaparecidos, las voces de los sobrevivientes de los poblados masacrados como los de El Mozote, El Sumpul, y tantos otros. Y por supuesto, escuchar las voces de las comunidades indígenas y campesinas, para que ellas determinaran que temas deberíamos abordar y cómo abordarlos. Una vez producidas las exhibiciones, en itinerancia, el museo se tomó iglesias, escuelas y todo tipo de ámbitos públicos. Tratamos de proponer espacios alternativos, distintos a los espacios convencionales que no tenían la fuerza de la palabra y la imagen, para convocar al diálogo y la interacción. 

La pandemia ya ha causado la muerte de numerosos emprendimientos culturales o clausuras temporales. Esta realidad nos plantea la muerte, o la reinvención.  La pregunta del presente:

¿cómo sacar del confinamiento, distanciamiento social o cuarentena a los espacios culturales?  Se plantean reinvenciones basadas en la interacción y el diálogo con nuestros usuarios.

El 15 de octubre de este año de pandemia, el Museo de la Palabra y la Imagen, abrió sus puertas al público, luego de siete meses abocados a ofrecer de manera virtual exhibiciones y propuestas culturales. Durante el confinamiento,  liberamos en línea nuestras publicaciones, y en plataformas digitales, ofrecemos  alrededor de 200 films y videos, sobre la historia cultural, política y social de El Salvador, al servicio de la investigación y el público interesado: Archivo Digital.

Ciertamente es tiempo de abrir nuestros espacios, pero también la apertura en un sentido metafórico significa pensar en el rol social qué tiene el museo en tiempos de crisis, en su papel de centro de interpretación del presente a partir de las lecciones del pasado. En medio de la pandemia, el compromiso ético de los museos debe ser el de aportar a la reflexión critica de como formamos ciudadanos comprometidos con la vida y el cambio social.

Hoy se ha señalado que la pandemia ha convertido a los multimillonarios, un 200% mas ricos, y ha hecho mas pobres a millones de personas en todo el planeta, y por supuesto ha golpeado con saña el eslabón mas débil: la cultura. Como se refleja en el cierre de museos, teatros, cinematecas y emprendimientos comunitarios.

Los museos desde su papel frente a los derechos ciudadanos, juegan un rol mas que importante sobre la observancia y monitoreo de esos derechos.

Es preciso velar porque a partir del miedo al virus, no se establezca el olvido y se impongan en Latinoamérica, autoritarismos, con esquemas negacionistas ante las violaciones a los derechos humanos, actitudes que, en conjunto, atentan contra la cultura democrática que a nuestros países ha costado la sangre y la vida de tantos.  

El no olvidar cobra nuevo sentido; a lo largo de la historia hemos pasado por otras pandemias, la memoria episódica nos recuerda momentos traumáticamente intensos de nuestra vida social: levantamiento indígena y campesino en 1932, décadas de dictaduras militares sostenidas sobre la tortura, la desaparición y el exilio, el ciclón de 1934, inundaciones, la guerra con Honduras en el 69, la guerra civil de los ochenta. Estas experiencias nos obligan a preguntarnos ¿qué aprendimos de estas historias? Hoy es preciso no olvidar que seguimos viviendo porque sobrevivimos con resiliencia a otros tiempos de zozobra.  

En este contexto, el Museo de la Palabra y la Imagen convocó a la sociedad a participar en la campaña “De la pandemia a la esperanza” con el propósito de formar un archivo ciudadano, a través de escritos breves, fotos, videos, audios, o dibujos que recogen las diversas voces e historias con las vivencias familiares y comunitarias sobre la pandemia. Con este archivo histórico, se ha de producir exposiciones, libros y audiovisuales testimoniales para compartirla de forma presencial y en plataformas virtuales.

La hora actual, nos obliga a repensar el concepto mismo del museo, si existen bio políticas, el museo puede ser también un bio-espacio, es decir, el lugar desde donde pensamos la vida, con el propósito de qué esta sea una vida mejor. Finalmente, es compromiso ético del museo mostrar los ropajes con las cuales las sociedades han escondido y disfrazado la exclusión social, y mostrar la desnudez de las desigualdades.

Memorias que nos puedan enseñar a enfrentar nuevos desafíos, con lecciones aprendidas, respeto a los derechos ciudadanos, y fundamentalmente con visión colectiva de país en cuya construcción se anteponga la vida y el bienestar de los más vulnerables. 

En suma, es la hora propicia para abrir los espacios culturales, que históricamente han estado en cuarentena, y transformar en oportunidad, estos tiempos de incertidumbre.

El texto forma parte de la mesa LA CULTURA COMO REGISTRO DE LA HISTORIA. ¿QUIÉN CUENTA LA PANDEMIA? realizada el martes 20 de octubre en el marco del seminario Intersecciones Vol. 2. Repensar desde El Salvador las relaciones entre cultura y desarrollo en tiempos de pandemia.

Tiempos de confinamiento

Alexander Córdova

*Imagen de Archivos de una Pandemia. Autor Christian Eugenia Calderón Montaña.

Luego de los primeros 15 días de cuarentena domiciliar perdí la noción del tiempo. Esa percepción que todos los días eran domingos era abrumante. Querer terminar un fin de semana que cada vez se estiraba más y más, fue abrumador. Al principio, abrigaba esa sensación de vacaciones merecidas porque las reglamentarias no son nunca suficientes. Luego llegó la ansiedad de hacer cosas caseras que dejaste pendientes. Un mes más tarde sólo había espacio para la procrastinación y esperar las cadenas nacionales de radio y televisión. 

La vida productiva se detuvo. De un día al otro encontramos los teatros, parques arqueológicos, museos, centros culturales, casas de la cultura, escenarios alternativos y plazas públicas cerrados.  La prohibición de todo tipo de reunión con más de 100 personas, el cese de todo proceso artístico formativo o creativo, la interrupción de proyectos en implementación que proponga contacto físico, la suspensión de carteleras y eventos artísticos, así sucesivamente una larga lista de limitantes en torno a prohibir encontrarnos unos con otros.

Sucesivamente llegaron múltiples decretos gubernamentales de confinamiento obligatorio o voluntario, generando como consecuencia la restricción del derecho a libertad de movilidad. Una medida drástica que supone interrumpirlo todo buscando contener la gripe mortal latente, para priorizar que continúe la población saludable. Una situación complicada de asimilar teniendo en cuenta el cierre total de los espacios de socialización para cualquier persona, a excepción de los lugares para el abasto de alimentos y medicinas.

Bajo este contexto de pandemia COVID-19 se nos impone en una situación interesante en la gestión cultural: repensar las formas y modos de continuar sin perder la esencia de la diversidad, la inclusión y el compromiso sociocultural, en las diferentes iniciativas que estaban sosteniendo antes del confinamiento. Sostenerlas en tiempos “normales” ya generaba una serie de dificultades a sortear y niveles de riesgo a mitigar con el fin de alcanzar los resultados propuestos. 

Si observamos el panorama de la emergencia sanitaria del mundo y del país es fácil pronosticar tiempos difíciles, tanto para proyecto culturales centralizados o en los territorios,  de carácter gubernamental, no gubernamental o independiente. Se pronostican menos fondos para cultura – una constante histórica en el presupuesto gubernamental para este sector- pues la prioridad será implementar medidas de contención y mitigación para frenar la pandemia entre la población, es decir, procurar la salud pública. 

Pero la creatividad tiene una llave maestra que permite abrir puertas a soluciones o aportar a las posibles soluciones desde la cultura.

Desde el encierro se gestan ideas en el campo de las artes desde lo virtual y en complicidad con el trabajo colaborativo de artistas independientes, gestores culturales, colectivos artísticos, fundaciones o asociaciones que promueven iniciativas culturales. 

Retomar virtualmente procesos iniciados desde los presencial puede ser frustrante para todas las partes involucradas en un proceso creativo. A esto podemos sumarle la resistencia al cambio abrupto de hacer las cosas. En el caso de la población migrante digital versus a la población nativa que navega cómodamente en todas las redes sociales y plataformas digitales existentes en internet.  Es allí donde comienza a surgir luz a través del túnel y despuntan algunas formas de resolver la salida a “campo abierto”.

A esta fecha podemos enumerar diversas formas creativas de mantener las iniciativas culturales a flote. En este contexto se inician el aprendizaje virtual, bajo la modalidad sincrónica y asincrónica, de diversos procesos de formación en diferentes disciplinas artísticas. En diferentes formatos podíamos recibir en clases de música, danza, teatro, gestión cultural, nuevas herramientas digitales para la creación artística, dibujo y pintura, producción audiovisual, entre muchas otras propuestas a las que acostumbran a ofertar en modo presencial. 

En un momento teníamos a nuestro alcance en nuestro teléfono móvil o en el ordenador una variada oferta de consumo cultural, tanto de producciones en bellas artes como de creaciones artísticas de base comunitaria. Una envidiable cartelera nacional de espectáculos escénicos en formato “Live” o en archivo audiovisual de manera gratuita o a bajo costo para lidiar con el tedio de la sentencia “Quédate en casa”.  Los conciertos y recitales en línea no se quedaron atrás. Lo importante de todo esto es que la modalidad no afectó la calidad.

En algunos casos se extrañaba la necesidad de lo presencial de algunos formatos que obviamente se disfrutan más frente a un escenario acompañado de otros espectadores, esa cercanía con el momento creativo y la atmósfera del espacio en donde se desarrolla. Y no faltó la crítica de creadores sobre si esto se podía considerar un hecho artístico bajo la lupa de la diversidad de métodos o formas de crear. 

Asimismo, notamos de manera inmediata una explosión en redes sociales de múltiples conversatorios o foros con temáticas que abordaban  diferentes áreas de la cultura y el arte propuestos desde diferentes colectividades. Tertulias amenas en donde voces nacionales compartían sus inquietudes y proyectos con participantes de diferentes latitudes poniendo en agenda temas pertinentes al quehacer cultural frente a la pandemia.

En estos espacios de diálogo se logró conocer de experiencias territoriales muy interesantes dentro del universo cultural nacional; resultado de esfuerzos y procesos locales pertinentes y con buena calidad. Con agendas participativas claras y propuestas de solución utilizando todas las sinergias patrimoniales, artísticas, de derechos humanos, de memoria histórica, pueblos originarios y afrodescendientes, en fin una diversa lista que a pesar de contexto adverso por la medidas implementadas por la CODVID 19 se mantienen vigentes.

Una de las preguntas que resuena en la cabeza de las y los creadores, artistas y gestores culturales es

¿Qué hacer frente a esta situación generada por las medidas sanitarias por la pandemia?

La idea de continuar con todos los procesos e iniciativas artísticas-culturales frente a una modalidad que propone el distanciamiento físico, la cotidianidad del uso de la mascarilla, las limitantes para el acceso a los espacios públicos, la cuarentena voluntaria junto a la incansable necesidad de frotarse las manos con alcohol. 

Por otro lado, el ser humano desde la perspectiva psico-bio-social de retornar a su estado de normalidad acostumbrada y la necesidad intrínseca de retornar a los espacios de socialización y volver a convivir con una cotidianidad menos letal. Disminuir el temor de visitar un museo, un teatro, un cine o un parque y disfrutar de un cartelera híbrida entre lo virtual y lo presencial. Además de la certeza que nuestro quehacer puede proporcionar un antídoto en esta delicada situación de salud pública. 

Bajo este contexto, que está ocasionando deterioro en el manejo de las emociones de las personas podemos utilizar el arteterapia, y sus diversas herramientas que propone esta combinación de disciplinas, en la sanación colectiva luego de un estadío difícil de asimilar para todas y todos.  Volver a escuchar un concierto al aire libre, disfrutar de un espectáculo teatral o dancístico en una plaza pública, visitar los museos a cielo abierto, de modo de avanzar reinventando las modalidades de producción y volviendo paulatinamente a la normalidad.

Es importante continuar con los diferentes procesos formativos que permitan nuevamente la reorganización de la colectividad y la dinamización del aprendizaje artístico formal y no formal. Es necesario que se retomen y continúen con estas iniciativas en los territorios y potenciarlos. No debemos perder de vista ese caudal infanto-juvenil de talento que está presente a todo el país. 

Retomar las tradiciones o conmemoraciones de índole cultural que se truncaron por el contexto y en especial aquellas que estaban en proceso de preservación ante la indiferencia de la memoria oficial, en especial las determinadas desde los pueblos indígenas y afrodescendientes que aportan al país una riqueza más diversa y multicultural. Hay que buscar creativamente todo tipo de alternativas para continuar. Es desatinado detenerlo todo. Se debe continuar con la certeza que las propuesta son empáticas con las necesidades de este momento.

En una coyuntura como esta se debe redefinir cada estrategia. Las políticas públicas destinadas a la dimensión cultural deben repensarse para esta nueva realidad.  Será la habilidad del manejo de lo virtual y lo presencial la clave que facilite continuar con la dinámica que se había estado promoviendo y potenciando desde cada sector de la cultura. En esa hibridación en los modos de producir esta la solución mientras se encuentra un alivio definitivo a lo sanitario.

El texto forma parte de la mesa LOS CUIDADOS. EL ARTE Y LA CULTURA COMO ANTÍDOTO / VACUNA ANTE EL VIRUS realizada el viernes 23 de octubre en el marco del seminario Intersecciones Vol. 2. Repensar desde El Salvador las relaciones entre cultura y desarrollo en tiempos de pandemia.

 

El CCESV/lab es un espacio virtual de pensamiento, creación e innovación del Centro Cultural de España en El Salvador.

Este espacio nace como una extensión natural de nuestro trabajo de promoción y fortalecimiento de la cultura y está concebido como un espacio de encuentro, diálogo y debate, para fortalecer la investigación, el análisis y el pensamiento crítico.

El CCEVS/lab se plantea como un lugar de creación de redes y de nodos de encuentro entre los agentes culturales de El Salvador, España e Iberoamérica, siempre para posicionar la Cultura, en su dimensión vinculada al desarrollo, como un aspecto esencial y un bien común necesario de nuestra sociedad para poder imaginar y proyectar un mundo futuro más justo, igualitario y sostenible.

Web hecha con ♥ por Nodo Común

El Centro Cultural de España en El Salvador (CCESV) abre sus puertas al público en 1998. Desde entonces se ha convertido en uno de los referentes de la cultura, del arte, del desarrollo y la libertad de expresión en San Salvador. Es, además, un importante agente cultural para el intercambio y el diálogo a nivel centroamericano e iberoamericano, ofreciendo alternativas para luchar contra las desigualdades y a favor de la identidad, la memoria y la diversidad.

Desde 2001 se buscó la descentralización de actividades, efectuando exposiciones, conciertos y teatro en otras ciudades del país. Ese mismo año se realizó la ampliación del Centro con obras de adecuación y construcción de una segunda planta.

Situado en la Colonia San Benito en San Salvador, el CCESV dispone de un espacio de una sala multiusos para exposiciones y actividades, una radio on line y una mediateca; además de un patio exterior para actividades al aire libre.