Experimentar para crear comunidad. Laboratorios ciudadanos, saberes compartidos y vínculos de proximidad

Experimenta Distrito

Lorena Ruiz

Las ciudades están llenas de experimentación. Desde los grandes laboratorios de investigación, con su imagen icónica de los tubos de ensayo, hasta los espacios más cotidianos: pensemos en las actividades de todos los días que implican probar ingredientes, tantear formas de hacer las cosas, arriesgarse a hacerlas de manera diferente, esperar el resultado, valorar si hacemos un cambio o si, por el momento, lo que hemos probado parece funcionar.

La experimentación está llena de saberes. Saberes diversos y situados, si bien reciben diferentes grados de reconocimiento, legitimidad y visibilidad.

Quizá el ejemplo más paradigmático sean todos esos saberes implícitos en las tareas de cuidados que de manera cotidiana realizan las mujeres y que no reciben valoración social ni retribución económica.


Los laboratorios ciudadanos son un nuevo modelo institucional que precisamente sitúa en el centro la experimentación. Su objetivo es que los vecinos y vecinas desarrollen proyectos de manera colaborativa, a través de los saberes que comparten y descubren experimentando. Desde este marco, podemos conceptualizar un laboratorio ciudadano como una caja de herramientas para la colaboración. Para desplegar todas estas herramientas, un laboratorio ciudadano se ancla en primer lugar a un territorio concreto (por ejemplo, un barrio dentro de la ciudad) y a una institución del mismo (por ejemplo, un centro cultural), con el objetivo de aprovechar las infraestructuras que tiene el territorio y ensanchar los usos posibles de las mismas. Se trata así de responder a la escasez de espacios en nuestras ciudades para reunirnos con otros vecinos y poder llevar a cabo proyectos
de manera conjunta.


Un laboratorio ciudadano se asienta sobre la práctica de la mediación. Esta necesita de un equipo de personas que acojan y acompañen a los vecinos y vecinas del barrio para que conozcan la propuesta y participen en ella. En la práctica de la mediación es fundamental escuchar, observar, abrir conversaciones y conectar personas, colectivos e ideas en torno a intereses comunes. Esta labor de escucha y conexión comienza por el contacto directo con los colectivos que ya están trabajando en el territorio, ofreciéndoles el laboratorio como aliado para el impulso de nuevas iniciativas o el refuerzo de las ya existentes.

Una de las herramientas más importantes de un laboratorio ciudadano son las convocatorias abiertas, que son de dos tipos: convocatoria de proyectos y convocatoria de colaboradores. En la primera de ellas los vecinos presentan sus propuestas: por ejemplo, en el laboratorio desarrollado en Villaverde (Madrid), dentro del programa Experimenta Distrito​, un grupo de jóvenes propuso la construcción de unas barras para poder realizar deporte en el parque del barrio. Entre todas las propuestas recibidas se seleccionan algunas de ellas para ser llevadas a cabo. A continuación se abre la segunda convocatoria, de colaboradores, que se dirige a aquellas personas interesadas en ayudar en el desarrollo de los proyectos seleccionados: por ejemplo, personas que quieran ser parte del grupo que tratará de construir las barras para hacer deporte en el parque.


Estas convocatorias son herramientas para la apertura institucional, en la medida en que generan un espacio accesible, flexible y que permite la reapropiación. Por ejemplo, los requisitos para participar en el laboratorio son pocos y sencillos: no hace falta tener una forma jurídica para presentar un proyecto o para ser colaboradores; las propuestas pueden realizarse a título individual o por parte de colectivos informales; los proyectos no requieren de un alto grado de formulación, sino que se solicitan ideas abiertas; y el único requisito para colaborar en un proyecto
es expresar el interés y ganas de participar en el mismo.


Por otra parte, la granularidad de la participación que se persigue conlleva que puedan vincularse al laboratorio personas con diferentes grados de implicación, con mayor y menor disponibilidad de tiempo, con conocimientos y responsabilidades distintas. Esta diversidad de formas de estar en el laboratorio es posible cuando no se establece una única manera de participar, sino que se acompaña a las personas para que encuentren el lugar significativo para ellas dentro del laboratorio: por ejemplo, alguien puede no presentar un proyecto ni ser colaborador, pero formar parte del laboratorio trayendo comida a los participantes por las tardes, ofreciendo un taller en el que comparte sus habilidades o presentando el trabajo que está realizando su asociación en el barrio. Las formas posibles de participación se van definiendo a lo largo del proceso del laboratorio y surgen de la exploración conjunta entre los vecinos y los mediadores, fruto de las conversaciones que establecen y de la confianza mutua que van generando.

La fase final de los laboratorios ciudadanos son los llamados talleres de producción o de prototipado. En ellos se reúnen los grupos que llevarán a cabo los proyectos seleccionados, integrados por la suma de los promotores (quienes presentaron el proyecto) y los colaboradores (quienes decidieron sumarse al proyecto), como se ha señalado anteriormente. En estos talleres adquieren un peso muy importante la convivencia, la autoorganización de los grupos y la colaboración entre ellos: por ejemplo, uno de los jóvenes que está construyendo las barras para el parque sabe dibujar y ayuda a otro grupo que está diseñando una maqueta para hacer más accesible la plaza del barrio. El intercambio de saberes y la disposición a la cooperación permean así el transcurso de los talleres, si bien estos se encuentran asimismo atravesados por el conflicto y las desigualdades. A este respecto, es importante reflexionar sobre la diversidad -y su ausencia- en las iniciativas de colaboración:

¿qué exclusiones operan a través del lenguaje, de los espacios, de las formas de participación posibles? ¿En quiénes piensa una institución como “participantes” cuando impulsa programas de colaboración con la ciudadanía? ¿Quién se queda fuera de un laboratorio ciudadano? ¿Por qué?

Para abordar estas y muchas otras preguntas relacionadas con las experiencias de colaboración necesitamos documentar nuestras prácticas, contribuyendo así a la difusión y uso libre del conocimiento generado en las mismas. Esta documentación es una forma de investigación que nos permite comprender mejor qué sucede en los procesos participativos, identificar cuáles son sus resultados y poder adaptarlos mejor a cada contexto particular.


Las ciudades están llenas de experimentación. La experimentación está llena de saberes. Estos saberes nos ayudan a acoger la incertidumbre de manera colectiva, a aprender a través del hacer, a reconocer que hay cosas que no sabemos pero confiar en que otras personas sí las sabrán (y, si no es así, podemos intentar aprenderlas juntas). Los laboratorios ciudadanos fomentan esta experimentación para responder así a la necesidad de imaginar otras formas de vida en común, compartiendo lo que cada una sabemos y queremos, vinculándonos desde aquello que nos afecta e importa: el barrio, sus parques y sus plazas.

___________________________

Este artículo forma parte del ciclo de conversatorios ¿Qué implica experimentar la ciudad? realizados como parte del proyecto en red Experimenta Ciudad realizados de manera virtual entre los meses de octubre y noviembre de 2020 con la coordinación de Grigri Projects.

Post – COVID: Configurando el arte del futuro

Dalia Chévez

“Hemos sido artistas, somos y seremos después de esta pandemia”

concluyó una amiga y creadora mayor muy cercana. Esta frase que se secciona en un pasado reciente, un presente y un futuro, se enmarca en una coyuntura excepcional: la pandemia por COVID-19. Ante ella, mi amiga afirma con seguridad, con persistencia, con una terquedad existencial que —aunque el mundo se esté cayendo— los artistas van a seguir haciendo arte. El artista, como el resto de profesionistas, necesita hacer para ser.

En esta pandemia los artistas han sorprendido al mundo porque han seguido siendo y haciendo en cuarentena. El artista no puede dejar de ser artista en casa, porque los danzantes, los actores y los músicos no “dejan el cuerpo” tendido tras bambalinas, cargan con él y con todo lo que de él usan para hacer. Pienso que igual sucede con los pintores, dibujantes, escultores, fotógrafos, videastas y escritores quienes, más allá de tener a mano o no materiales o equipos costosos, descubren, en su diario vivir, líneas y colores, sonidos y melodías, golpes de luces, formas y volúmenes, personajes y situaciones. Sin embargo, este hacer vitalista, no debe romantizarse porque, así como muchos creadores han producido para alentarse y alentar a otros, la gran mayoría está enfrentado situaciones críticas en el plano económico —por las cancelaciones de proyectos y por seguirse adeudando un acuerpamiento estatal— así como en el plano psicológico —al experimentar una especie de abstinencia creativa, retomando las fuertes palabras de la pintora Licry Bicard registradas el portal de Disruptiva, sintiéndose bloqueados mentalmente (…) no pudiendo crear obra con el alma, porque “el alma está muy golpeada” (Disruptiva, 2020).

Si tanto se sufre en esta realidad salvadoreña siendo artista ¿por qué no se deja de ser? Sostengo, otra vez, porque no hay un absoluto que me lo pueda confirmar, que los artistas optan por seguir siendo cada día, porque con su hacer creen reafirmar más que su existencia: con su acción interpretadora y creadora configuran una realidad modelada en sus maneras (desde sus diferencias), sellada con sus modestas vidas. Estos actores sociales aportan, enriquecen nuestra comprensión de la historia pasada, contemporánea y de los posibles futuros.

Desde el planteamiento de la ecofeminista estadounidense Donna Haraway, podemos considerar que los artistas abonamos con conocimiento cultural-artístico situado. Esta postura epistemológica hace referencia a aquellos saberes que, al ser territorizalizados, revelan los distintos lugares desde los cuales hablamos-habitamos. Puede parecer demasiado obvio —porque damos por sentado que existimos en un lugar—, pero al defender el “hablar desde”, al asumir la pertenencia y revelar los intereses, ejercitamos una práctica ético-política. Porque quien investiga o crea desde Japón no asume las mismas responsabilidades y consecuencias que quien crea o investiga desde El Salvador. Así, de manera diferente asume crear o investigar un heterosexual que aquella que crea o investiga reconociéndose trans.
Los creadores e investigadores culturales-artísticos son importantes, porque generan tanto conocimientos teóricos como experienciales, últimos que no deberían considerarse “menos” conocimiento por no seguir los lineamientos científicos hegemónicos. En otras latitudes de Latinoamérica se han comenzado a aceptar las aportaciones del arte en la investigación cualitativa. Como muestra, durante el Encuentro de investigación y Creación en las Academias de América Latina llevado a cabo en la Universidad de Costa Rica en el 2019, la Dra. Ana Harcha, investigadora, dramaturga y directora teatral chilena, ante el valor de la investigación artística expresó: “Si se saca el arte de la academia, la academia pierde, no gana con convertirse en otra cosa” (Universidad de Costa Rica, 2019). Si en Latinoamérica nos empeñáramos en trascender el modelo tecnoburocrático que impone estándares globalizados y en cuestionar cualquier hacer científico que se presente como “supra social”, peligro advertido por el filósofo alemán Max Horkheimer quien, en 1932, expresó: “En la actualidad, el cultivo de la ciencia ofrece un reflejo de la contradictoria situación económica. Esta se halla dominada por tendencias monopolistas, y no obstante, en escala mundial, es desorganizada y caótica, más rica que nunca y sin embargo incapaz de subsanar la miseria” (2003, p. 20) palabras, reitero, de 1932. Situarnos, territorializar nuestros problemas para producir nuestros saberes, alentaría y reforzaría concepciones artísticas y académicas más posibilitantes y esperanzadoras, por ejemplo destacan las expuestas por el sociólogo colombiano Orlando Fals Borda, quien a inicios de los ochentas defendió la importancia del “mundo de la vida” anónimamente vivido, pero compartido intersubjetivamente… mundo que puede ser expresado no solo mediante fórmulas físicas, sino mediante una razón poetizante, sintiente, pudiendo dar paso a la conjunción de lo racional y lo vivencial, desde un hacer “sentipensante”, término que, muy éticamente, Fals Borda no se atribuyó como “su” descubrimiento académico: Ese término no lo inventé yo (…), fue un pescador que iba conmigo quien dijo: cuando actuamos con el corazón pero también usamos la cabeza, cuando combinamos las dos cosas, somos sentipensantes (Fals, 2008). 

Por otro lado, pensando en los modos de habitar, nos vemos en la urgencia de revisar la forma en la que usamos internet. Instalados en la virtualidad (que no debe mal entenderse como lo irreal o como una falsedad) estamos llamados a experimentar otros modelos de interactividad que democraticen conocimientos, que empoderen a los usuarios, a los “navegantes”, constituyéndose como portadores de otra ciudadanía, una ciudadanía virtual. Este entorno, al que hoy nos hemos visto arrojados por necesidad —por el peligro de contagiarnos al coincidir y encontrarnos físicamente presentes— aparece como una extensión del modo de estar en el mundo. Las ya no tan nuevas dimensiones asociadas a la cibercepción —término de 1995, aportación del artista británico Roy Ascott quien trabaja con la cibernética y la telemática— nos abren la posibilidad de digitalizar el registro, generar archivos y proponer otros usos de la memoria.

Lo dicho, pretende reforzar cuatro cuestiones que valoro fundamentales de estudiar y ensayar para constituir otro modo hacer, entendiendo este “arte del futuro” como proyecto : uno,  reconocer la admirable y beneficiosa resiliencia de los artistas; dos, luchar por políticas y prácticas que permitan acuerparlos, pagarles y reconocerles debidamente como creadores sociales; tres, la necesidad de abrirle las puertas al arte como saber y como hacer en la academia (o a la academia en el arte), lo que plantea el reto de entregarse a un fructífero pero demandante ejercicio creativo-experimental con el fin de establecer metodologías respetuosas para con el fenómeno artístico, todo en vista de alentar otras maneras de exponer y comprender nuestra realidad latinoamericana; y cuatro, siendo artistas, cuestionar cómo podemos explotar esta obligada migración virtual para verla dentro de una estrategia, es decir: indagar cómo aprovechar las virtudes de la virtualidad y cómo habitarla, poniendo en juego la creación colectiva y practicando la corresponsabilidad. 

Reflexión realizada tras el conversatorio organizados en el marco de exposición Futuro.

Notas para un museo por venir

Pablo Martínez

En las últimas semanas hemos visto cómo desde los medios de comunicación generalistas se prestaba una atención extraordinaria a la reapertura de los museos tras el confinamiento. La mayoría de los reportajes televisivos y entrevistas a distintos responsables de instituciones se centraba en los efectos de la pandemia en las programaciones, así como en las nuevas condiciones de la visita. Sin embargo, poco se ha debatido acerca de cómo los museos deberían aprovechar la coyuntura para replantear sus fundamentos éticos y políticos, y con ellos sus estructuras y economías. Porque a pesar de su excepcionalidad, la pandemia no ha hecho otra cosa que confirmar aquello que desde hace años veníamos debatiendo en seminarios y encuentros en algunos museos y centros de arte: que el sistema está colapsando y que hay que actuar con determinación en todas las esferas de la vida. En el caso del museo el problema es complejo ya que en las últimas décadas ha sido uno de los principales promotores de una dinámica sustentada en la movilidad permanente, la economía de la visibilidad y la lógica de crecimiento continuo. Por eso, quizás, además de debatir acerca de cómo será la visita a un museo en condiciones de distanciamiento social, habría que reflexionar colectivamente sobre la necesaria refundación del museo bajo unos nuevos parámetros materiales y estéticos. El mundo entero tal y como lo conocemos está en un proceso de reestructuración a consecuencia del colapso ecológico y su consecuente crisis civilizatoria. Si los museos quieren desempeñar un papel relevante en esa reestructuración y apostar por la justicia climática no les queda más remedio que traicionar su cometido y aprender a fracasar mejor. 

«Si los museos quieren desempeñar un papel relevante en la reestructuración y apostar por la justicia climática no les queda más remedio que traicionar su cometido y aprender a fracasar mejor»

En El arte queer del fracaso Jack Halberstam analiza el modo en que el capitalismo y el heteropatriarcado han producido unas formas de felicidad y éxito normativas que merecen ser desmontadas. Lo que comúnmente denominaríamos fracaso, desde la perspectiva que propone Halberstam no es otra cosa que la apuesta por una existencia genuina al margen de las lógicas imperantes. Una disidencia de la norma impuesta. Si abordamos su propuesta desde perspectivas ecofeministas, esa disidencia se concretaría en una oposición a una idea de bienestar basada en la acumulación de bienes y la capacidad de consumo y en la proposición de formas de vida buena más austeras, pero también menos dañinas con el contexto. Estaríamos hablando de un modelo de museo que se resistiría a ser gobernado bajo las lógicas de la acumulación, la productividad, el valor, la propiedad, la novedad y la tiranía de los ingresos propios generados por entradas, alquiler de espacios o patrocinios. Un museo que sea antes internacionalista que internacional, que apueste por lo local sin ser provinciano y que se resista a incrementar la lista de sus artistas internacionales, de sus ponentes estrella, de sus trabajadoras a bajo coste. Que apueste por lo sencillo y que renuncie, en definitiva, a todos los indicadores que hasta ahora medían su éxito. Porque todos esos indicadores son los que han llevado a configurar una cultura en abierta guerra con la vida –usando palabras de Yayo Herrero–. Un museo que trabaje por la rematerialización de la cultura (o más bien que tome conciencia de sus condiciones materiales, porque de inmaterial tiene poco) y que apueste decididamente por una descarbonización en todos sus sentidos. Esa descarbonización se concretaría en lo material en tomar en consideración la huella ecológica de sus programas y estructuras y actuar en consecuencia. En el plano abstracto se trataría de una operación no menos compleja y ambiciosa como es la de descarbonizar los imaginarios sobre los que se ha asentado la modernidad, aquello que de forma muy acertada Jaime Vindel ha denominado estética fósil. Y esta operación se abordaría en dos direcciones: por un lado, mediante la reescritura de las narrativas de la historia del arte desde una perspectiva fosilista que abordase no solo una crítica a la idea de progreso moderna, sino que cuestionase los imaginarios de crecimiento sin límites a los que ha contribuido el arte, la exaltación del deseo sin control o la aceleración futurista por poner solo algunos ejemplos. Por otra, debería contribuir a la creación de nuevos imaginarios de vida buena con una dependencia menor de la energía fósil, precisamente en la dirección opuesta a lo que ha conseguido mediante la bienalización del mundo. Si aquella operación que se inició en la década de los 90 sirvió para la producción de una imagen positiva de la globalización y una proyección de la movilidad como sinónimo de libertad creativa y dinamismo social con un altísimo coste ecológico, quizás ahora el mundo del arte debería contribuir a revertir ese proceso y apostar por un museo que participe y fomente una economía libidinal de bajo impacto ecológico.

Queerizar el museo no solo consistiría en incorporar a todas las minorías que han quedado excluidas, sino que apostaría por la activación de imaginaciones que nos hagan escapar del presente

Desde hace tiempo he venido ensayando el concepto de “museo por venir”, como un ejercicio de imaginación institucional y producción conceptual. Como ya he expresado en otros lugares la noción “por venir” tendría una doble vertiente: por un lado, dibuja una posible hoja de ruta que ajuste su función y actividad a las condiciones que los límites biofísicos del planeta determinan. Por otro, toma el concepto “por venir” expresado por el teórico cubano José Esteban Muñoz en su libro Cruising Utopía, publicado en 2009 y recientemente traducido por Caja Negra bajo el título Utopía queer. El entonces y allí de la futuralidad heteronormativa. Muñoz describe lo queer como algo que todavía no es posible, que no se alcanza, como una negación del aquí y el ahora y una instancia hacia la potencialidad concreta de un mundo distinto. Ofrece una sociabilidad queer o una futuridad queer que desafía el aquí y ahora heteropatriarcal y lo mueve hacia el ahí y entonces de las minorías a través de la activación de estrategias estéticas para sobrevivir e imaginar maneras de ser dentro de mundos utópicos. En este sentido, la operación de queerizar el museo no solo consistiría en la incorporación de todas las minorías que han quedado excluidas a lo largo de su historia como participantes de la creación de imaginarios y como narradoras de otras historias, sino que apostaría por la activación de imaginaciones que nos hagan escapar de la prisión del tiempo presente que mantiene nuestra imaginación capturada. Queerizar el museo consistiría en desordenar su función, traicionar su norma y contribuir a la concepción de nuevos mundos que por fuerza surgirán del caos. Desafiar así las lógicas de lo que “ha de ser mostrado” y el “cómo ha de mostrarse” y con ello contribuir a superar la noción burguesa de orden público, de ordenación de los públicos, que en realidad solo implica control, ya que los museos de arte responden, en buena medida, a una función normalizadora: no solo mediante la regulación del trabajo artístico, sino a través de la ordenación de cuerpos, relaciones y tiempos. El desafío consistiría en empezar a imaginar el futuro desde estas instituciones del pasado en un proceso que parta de la solidaridad con las otras especies y que desmonte imaginarios consumistas, reconstruya comunidades cooperativas y reconozca el carácter individualista y extremadamente fosilista de nuestros imaginarios de emancipación. Un museo que no solamente merezca ser visitado, sino que merezca la pena ser vivido.

El cuidado resulta urgente en estos tiempos de “realismo capitalista” dado que el sufrimiento no es solo de las visitantes al museo sino también de sus trabajadoras

Hace unos días este mismo medio publicaba una inspiradora entrevista de Marcelo Expósito a Manuel Borja-Villel: “El museo tendrá que cuidar como un hospital sin dejar de ser crítico”. La idea a la que refiere el título es sumamente productiva al tiempo que provocadora, ya que la invitación a privilegiar los cuidados implica que, por fuerza, se fracase en alguna de las otras funciones del museo. Imagino que cuando el director del museo nacional hacía esta afirmación no solo proponía ampliar, sino que también quería reconocer el trabajo de cuidados que los museos llevan haciendo desde hace décadas fundamentalmente a través de sus departamentos de educación y programas públicos. En este sentido quizás sería más ajustado decir que el museo “tendrá que seguir cuidando” o “aprender a cuidar a quienes cuidan y mejorar las condiciones laborales y el estatus de educadoras, mediadoras y todo el personal que desempeña un trabajo de proximidad”. Esta tarea del cuidado resulta urgente en estos tiempos de “realismo capitalista”, por decirlo con Mark Fisher, dado que el sufrimiento no es solo de las visitantes al museo sino también de sus trabajadoras. Por eso es necesario revisar en qué medida el museo es también causa de ese malestar por las formas de producción que promueve y que permiten a la vez que obligan tener varias actividades a la vez, todas ellas precariamente remuneradas, extremadamente vulnerables, dependientes de una interconectividad muy ágil y en permanente movilización. A esto hay que sumar que, en el caso de las instituciones públicas, la rigidez del marco normativo y la estrechez de la legislación laboral que nunca ha tenido en consideración la naturaleza propia del trabajo artístico ni las nuevas formas de producción cultural contribuyen a generar situaciones en las que solo se suma violencia a la situación ya de por sí precaria de las artistas. La idea de movilización total queda encarnada en las trabajadoras culturales, siempre dispuestas, siempre en movimiento. La pandemia nos permite ver aún con más nitidez cómo de frágil es este modelo en el que la artista, como una malabarista, no puede parar de moverse si no quiere quedarse con las manos vacías. Sin una renta básica universal el sistema tal y como está planteado en la actualidad es insostenible. 

A diferencia de lo que enseñó el saber patriarcal, el conocimiento no se da exclusivamente desde la distancia crítica, sino que mayormente es el afecto el que desencadena el pensamiento

Me gustaría además detenerme un poco más en la frase “El museo tendrá que cuidar como un hospital sin dejar de ser crítico”, para invertir su sentido, ya que los cuidados son, precisamente, una condición para que el museo pueda convertirse, para más personas, en un espacio crítico. Porque, a diferencia de lo que nos enseñó la estructuración del saber patriarcal, el conocimiento no se da exclusivamente desde la distancia crítica, sino que es el afecto el que desencadena el pensamiento en la mayoría de las ocasiones. Especialmente si participamos de unos cuidados que parten del apoyo mutuo y la igualdad de las inteligencias y no desde una concepción paternalista de los cuidados. La propuesta del hospital es sumamente acertada en la medida en que huya del modelo de hospital público de gestión privada implantado en la Comunidad de Madrid durante la última década y se aproxime al templo-hospital medieval que acogía a los peregrinos para su alimento, descanso y goce extasiado. Un museo que dé cobijo y que favorezca que peregrinas, vecinas y conciudadanas encuentren entre sus paredes un lugar en el que poder “pasar el tiempo”, un tiempo distinto al de la productividad y el consumo. Sin embargo, no puedo terminar este texto sin compartir mi temor a que la idea de que los museos se conviertan en hospitales active una nueva ola curatorial y que, tras los giros “social”, “educativo”, “afectivo” o “performativo” de las pasadas décadas, desencadene una especie de “giro hospitalario”. Esa concatenación de giros arroja la imagen de un sistema del arte que como un torbellino gira sobre su propio eje. Un alarde de dinamismo permanente que, en la práctica, solo se mueve en lo conceptual pero poco hace por transformar radicalmente los fundamentos materiales de la institución. Si el museo no quiere acabar hundido, más que seguir girando en este mar revuelto, habría de virar su rumbo hacia aguas ecosocialistas.


Este texto fue solicitado en el marco de la exposición virtual FUTURO como parte de los conversatorios de pensamiento y reflexión que se realizaron como actividades paralelas. Originalmente fue publicado en la revista Ctxt

El CCESV/lab es un espacio virtual de pensamiento, creación e innovación del Centro Cultural de España en El Salvador.

Este espacio nace como una extensión natural de nuestro trabajo de promoción y fortalecimiento de la cultura y está concebido como un espacio de encuentro, diálogo y debate, para fortalecer la investigación, el análisis y el pensamiento crítico.

El CCEVS/lab se plantea como un lugar de creación de redes y de nodos de encuentro entre los agentes culturales de El Salvador, España e Iberoamérica, siempre para posicionar la Cultura, en su dimensión vinculada al desarrollo, como un aspecto esencial y un bien común necesario de nuestra sociedad para poder imaginar y proyectar un mundo futuro más justo, igualitario y sostenible.

Web hecha con ♥ por Nodo Común

El Centro Cultural de España en El Salvador (CCESV) abre sus puertas al público en 1998. Desde entonces se ha convertido en uno de los referentes de la cultura, del arte, del desarrollo y la libertad de expresión en San Salvador. Es, además, un importante agente cultural para el intercambio y el diálogo a nivel centroamericano e iberoamericano, ofreciendo alternativas para luchar contra las desigualdades y a favor de la identidad, la memoria y la diversidad.

Desde 2001 se buscó la descentralización de actividades, efectuando exposiciones, conciertos y teatro en otras ciudades del país. Ese mismo año se realizó la ampliación del Centro con obras de adecuación y construcción de una segunda planta.

Situado en la Colonia San Benito en San Salvador, el CCESV dispone de un espacio de una sala multiusos para exposiciones y actividades, una radio on line y una mediateca; además de un patio exterior para actividades al aire libre.