Texto y curaduría // Elena Salamanca
Autoras
Ana Julia Álvarez, Lastenia Araujo, Elisa Huezo Paredes, Maya Salarrué, Aída Salarrué, Olga Salarrué, Zélie Lardé, Julia Díaz, Rosa Mena Valenzuela, Nicole Schwartz, Licry Bicard, María Kahn, Negra Álvarez, Conchita Kuni Mena, Ana María de Solis, Mayra Barraza, Muriel Hasbun, María Tenorio, Carmen Elena Trigueros, Verónica Vides, Beatriz Cortez, Alexia Miranda, Natalia Domínguez, Dalia Chévez, Catalina Del Cid, Denise Reyes, Dominga Herrera, María Victoria Guerra y Mujeres bordadoras del refugio de Mesa Grande.
Capítulo 1 // Aquí empieza el hilo
Capítulo 2 // Urdir la trama rota
Capítulo 3 // Lastenia Araujo: Una búsqueda biográfica
La historia de las mujeres se ha construido sobre el destino de heroínas sin parangón. Como si, en cada nueva generación, fuera necesario que las mujeres se construyeran en una memoria nueva, que volvieran a anudar el hilo eternamente roto.
Christiane Klapisch – Zuber
Caminos para llegar a las mujeres
Muchas mujeres artistas no tienen archivos propios, no aparecen, no están registradas. Para encontrarlas y estudiarlas, debemos llegar a los márgenes: los tachones, las notas al pie, las notas al margen, los anexos, las fotografías, cuando las hay, las memorias, los olvidos. Comprendo los márgenes no como límite o exclusión, sino como un espacio que hace posible la interpretación de un mundo, la compresión de una época, aproximaciones a las fuentes, caminos. Los márgenes serán, entonces, caminos, para andar estas roturas y contrarroturas.
Cuando, en 2011, encontré a María Basconcelos (sic), una pintora del siglo XVIII de Guatemala, su nombre apareció mientras revisaba recibos. María era apenas una firma y el intercambio: 65 pesos por dos pinturas del retrato de una reina. María es, para mí, aquella “hermana de Shakespeare” que escribió en 1929 Virginia Woolf: la mujer del pasado que pudo ser una gran artista pero no tuvo las mismas condiciones objetivas ni materiales que un varón. Los sucesivos hallazgos de las mujeres en los márgenes nos demuestran que escribir su historia en la cultura visual salvadoreña es imperativo, pero es aún un tema pendiente.
Islas contra constelaciones
Las mujeres han sido aisladas de sí mismas por los narradores de sus historias: los hombres. El lenguaje común de la acumulación de sus narrativas ha sido definitivamente el de “la otra”, y, si ha logrado insertarse en los campos y saberes que se entienden por masculinos, “la única”. Estamos acostumbradas a leer sobre mujeres “singulares”, “únicas”, “excepcionales”, esas “heroínas sin parangón” que menciona Klapisch-Zuber en una terrible soledad histórica.
La soledad de las mujeres, su aislamiento, las abstrae de su historicidad, las apolitiza, y las sublima tanto que las evapora. Desaparecen. Esta exposición demuestra que, todo lo contrario, las mujeres salvadoreñas y centroamericanas han tejido redes (políticas, intelectuales, culturales) y han fundado espacios propios. Pensar a las mujeres en la cultura visual comprende también incluir y estudiar a las que articularon redes más allá de la creación: pensaron, escribieron, estudiaron, editaron y fundaron espacios determinantes para el desarrollo de la cultura visual, como galerías, museos, colecciones y bibliotecas.
El gineceo rebelde
¿Qué lenguajes le son posibles a las mujeres?, ¿qué herramientas tienen para rebelarse?, ¿desde dónde se pueden enunciar? Históricamente su espacio único de enunciación, y también de mayor opresión, es el doméstico. Y dentro de él, el cuerpo.
El análisis de la obra de las artistas salvadoreñas en el siglo XX muchas veces ha sido relegado, como si se relegara de nuevo a la mujer al espacio doméstico: a sus fruteros y sus palanganas preciosas, a sus vendedoras de frutas y sus paisajes. Sin embargo, la obra reunida en URDIR LA TRAMA ROTA demuestra la total transgresión de los tópicos típicos de la feminidad.
Las respuestas “sencillas” articuladas alrededor de las artistas como subalternas de los procesos políticos, los movimientos sociales, de los movimientos artísticos y de los debates intelectuales, no son sencillas. Revelan complejidades propias que deben ser estudiadas. Pocas mujeres fueron incluidas por los estudiosos en los debates sobre el arte de la guerra, pero las obras expuestas demuestran que las mujeres en la guerra estaban pensando la guerra misma.
Otras artistas han recurrido a la memoria “como caja de herramientas”, en una búsqueda con su propia metodología y su propia episteme, a base de la experiencia, superpuesta a la macrohistoria o a los procesos metodológicos de la academia. La obra de la posguerra manifiesta en su mayoría una preocupación por la memoria, como espacio político e histórico, y por su hija más conocida, la violencia de la posguerra.
En una operación de gineceo rebelde, muchas artistas han recurrido a los oficios de mano y aguja para descoser los discursos patriarcales y sus protagonismos, y trabajan pensando clave de otras mujeres: víctimas, mujeres sin justicia, mujeres anónimas, en una especie de genealogía en la que la obra de arte cubre y resarce el daño histórico. Desde su mismo punto y su mismo gesto, mecánico y acumulado en el tiempo, las artistas han vaciado el espacio de la separación de entre las narraciones macrohistóricas del arte para llenarlo de un contenido propio y significante. URDIR LA TRAMA ROTA propone remendar, rehacer, coser, zurcir estas disgregaciones, fragmentaciones y rupturas sobre las mujeres en la cultura visual para establecer el diálogo entre piezas separadas por el tiempo, por décadas o casi un siglo.
Aquí empieza el hilo
Aquí empieza el hilo: cuando las mujeres no eran ciudadanas y exigían su derecho al voto. En junio de 1921, cuando unas sufragistas hondureñas y un diputado salvadoreño argumentaron, él desde la Asamblea Constituyente, ellas desde la plaza, que las mujeres tenían derecho a la ciudadanía y al sufragio y debía ser un derecho reconocido en la nueva República Federal Centroamericana.
“Ganaron las feministas” (Mejía et al, 1936) tituló la prensa hondureña. Esas feministas y ese diputado cambiaron la historia de Centroamérica: la nueva República federal reconoció en su constitución que las mujeres podían ser ciudadanas y ejercer el sufragio. La República Federal y la ciudadanía de las mujeres de 1921 duraron apenas seis meses. Pero eso no evitó que algunas salvadoreñas ejercieran su derecho al sufragio en elecciones locales (Lindo, 2020). La lucha por la ciudadanía no decayó por el fracaso federal. Las mujeres siguieron asistiendo a mítines, gestando cultura política propia y escribiendo y publicando en clave feminista. En 1931, Prudencia Ayala (1885-1836) decidió enviar al congreso una solicitud de postulación para lanzar su candidatura como presidenta de la República de El Salvador. Era un atrevimiento, una locura, y la prensa la reseñó con la más alta misoginia, con el mayor desprecio hacia ella.
Pero Prudencia no se amedrentó y ejecutó las estrategias más creativas para exigir sus derechos: Publicó su libro Amores de loca, donde explicó: “Los ignorantes han llamado locos a los grandes sabios que han dado nombre y honra a su patria”. Fundó su propio periódico, Redención femenina, y presentó su programa de gobierno. En el espacio público usó un bastón como los grandes señores, hizo campaña política vistiendo una boina con el escudo nacional bordado y propuso una nación unionista, que respetaba a las mujeres más excluidas dentro de la exclusión, las madres solteras, las hijas ilegítimas, las desamparadas. Prudencia Ayala fue lo que ahora se conoce como feminista interseccional: una mujer indígena, madre soltera, autodidacta, activista. En todos sus modos de ser fue para su tiempo una subalterna. Y en todos sus modos de ser fue, también, para su tiempo, una revolucionaria.
La performance de Prudencia era transgresora y ponía en tensión el rol patriarcal y su relación con el poder. El desafío del bastón, que ahora recordaría una práctica artística disidente, ha sido recuperado por grupos feministas, como una memoria de la representación y la acción política.
Aunque existe la tentación del presente de nombrarla con categorías actuales desde representaciones y prácticas contemporáneas, Prudencia Ayala no fue artivista. Prudencia recurrió, en el lenguaje de la cultura política femenina de su tiempo, a las “tácticas militantes” articuladas por la sufragista inglesa Emmeline Pankhurst en la primera década del siglo XX. Las sufragistas inglesas recurrieron a la acción directa, el desafío y la transgresión. Ningún derecho femenino ha sido logrado con obediencia, sino con rebeldía. Las acciones directas de las sufragistas, vistas en un campo político global en tensión, eran precisamente extraordinarias y recurrían a la estética, el diseño gráfico, la teatralidad y la acción en el espacio público. Según una líder sufragista de la década de 1910, “…aquellas que están fuera de los derechos constitucionales no están en condiciones de recurrir a medios ordinarios para ser admitidos en ellos; por lo tanto, deben inventar medios extraordinarios…” (Mayhall en Ardanaz y Lazzari, 2017).
Como Prudencia, las sufragistas recurrieron al humor, a la ironía y al sarcasmo para enunciar sus peticiones en una absurda y represora sociedad patriarcal (Cowman, 2007). Las artistas visuales han hecho lo mismo: han recurrido a las herramientas de la precariedad (económica, política, social) para transformar materia y exponer su posición en el mundo. Si la educación formal de las mujeres es un punto de partida para trazar su camino en las artes visuales, la ciudadanía y la emancipación política también lo son. Ambos elementos tejen esos cabos rotos de la historia de las mujeres en la cultura visual.
Hasta ahora, algunos críticos de arte consideran que las mujeres no han creado obras históricas en la plástica nacional, aquellas que reflejan o ficcionan la épica de la fundación de la nación, como la Reforma agraria, de Pedro Ángel Espinoza, sobre la repartición de tierras en Zapotitán, en 1935, o El ocaso de un sol (1957-1959), de Luis Vergara Ahumada, sobre la estampa hagiográfica de la muerte del general independentista Manuel José Arce. Son pinturas que hablan de la nación y sus mitos, pero temen introducir la pregunta, la duda sobre la nación misma.
Las mujeres en la Historia son esa pregunta incómoda para la religión cívica nacional. Y son incómodas porque la nación les exige más de lo que ha querido darles. Como en tantas otras obras expuestas aquí, la agencia política ha conducido a las artistas a romper con el relato oficial desde las herramientas y espacios que la nación les ha ofrecido, es decir, desde los márgenes. En Lavandera, Carmen Elena Trigueros reinterpreta el símbolo nacional, la bandera, vaciado de significado por los usos políticos que ha tenido durante un siglo, y lo llena de significado, “del arte épico”, desde abajo: una mujer que lava una enorme bandera nacional en el espacio público. Otras artistas han elegido a las mujeres que las representan en la historia: Eva, Rufina Amaya o Katya Miranda. Por lo mismo, es preciso apuntar que cuando nos pregunten qué es la épica la respuesta no será el orden y la tradición. Porque tanto el orden como la tradición son violentos y hegemónicos. La épica nueva será la ruptura.
Para esta exposición, la relación de las mujeres con el arte empieza con lo político. Porque sólo reconocidas como ciudadanas podrían ser reconocidas como autoras. Lo que se gestiona en ambas categorías es el derecho a la identidad, el derecho a ser.
Elena Salamanca
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Muchas mujeres artistas no tienen archivos propios, no aparecen, no están registradas. Para encontrarlas y estudiarlas, debemos llegar a los márgenes: los tachones, las notas al pie, las notas al margen, los anexos, las páginas de sociales, las fotografías, cuando las hay, las memorias, los olvidos. Propongo comprende a los márgenes no como límite o exclusión, sino como un espacio que hace posible la interpretación de un mundo, la comprensión de una época, nuevas aproximaciones a las fuentes, caminos. Los márgenes, serán entonces, caminos, para andar estas roturas y contrarroturas, estos espacios en blanco, estos huecos, estos cabos sueltos en la gran trama de la historia del arte.
Maya color y memoria, Maya Salarrué. Circa, 1945
La escritura de la historia es una posición de extremos y quien escribe está situado en el lugar menos amable: en los espacios rotos.
Cuando, en 2011, encontré a María Basconcelos (sic), una pintora del siglo XVIII de Guatemala, su nombre apareció mientras revisaba recibos firmados contra el pago de servicios en la celebración de una fiesta real en Nueva Guatemala de la Asunción. María era apenas una firma, con su nombre y apellido, y el intercambio: 65 pesos por dos pinturas del retrato de la reina María Luisa, esposa del rey Carlos IV (Salamanca, 2012). Esa firma pudo ser la firma de las pinturas; sin embargo, en el siglo XVIII en el Nuevo Mundo, como en la Europa medieval, la autoría de los artistas no era reconocida ni era importante, y por ellos el hallazgo se realizó en un espacio administrativo. María Basconcelos es, para mí, aquella «hermana de Shakespeare» que escribió en 1929 Virginia Woolf, la mujer del pasado que pudo ser una gran artista pero no tuvo las mismas condiciones objetivas ni materiales que un varón, su hermano. María, en efecto, era hermana de dos conocidos pintores de su tiempo.
¿Cómo fue posible que María aprendiera el oficio de pintora como otras mujeres aprendieron el de zapatera, impresora u otros trabajos masculinos?, ¿cómo se transmitía el conocimiento técnico en su tiempo?, ¿podían ella, y otras mujeres, reclamarse como autoras de sus obras más allá de un documento administrativo? Esas preguntas podrían trasladarse a las mujeres del siglo XIX y a las de principios del siglo XX, porque el tiempo de las mujeres no es sincrónico al de los hombres, que es el tiempo desde el que han sido contados los relatos fundacionales de América. Esas mujeres del siglo XIX o del XX que crearon obras de arte en silencio, presentadas como discípulas, mujeres como Luz de Salgado quien, en 1910, fue registrada como discípula del pintor Arcangelli, autor de uno de los frescos del teatro de Santa Ana (Lindo, 1986); y expuso, como artista, finalmente hacia 1930 (Palomo, 2017).
Los sucesivos hallazgos de las mujeres en los márgenes nos demuestran que escribir su historia en la cultura visual salvadoreña es imperativo, pero es aún un tema pendiente, la investigación académica de los últimos diez años ha demostrado que la historia de las mujeres es una nueva veta de exploración. Esta historia, o estas historias, son un tejido roto en el que hay que urdir los cabos sueltos para contarla en unas claves que se reclaman propias: en su propio tiempo, sus propios hitos, sus propios procesos.
La cultura visual no es solo el arte (pintura, escultura, fotografía), es el campo en el que se gestionan creaciones y representaciones de lo visual y en ella caben otros lenguajes considerados, hasta hace unas décadas, fuera de lo académico, como el bordado, la alfarería, la artesanía. La precariedad de las herramientas que han tenido y aún tienen las mujeres para expresarse ha derivado en la introducción de materiales textiles al arte visual, desde inicios del siglo XX y en una reivindicación de los oficios de mano y aguja, oficios de confinamiento, por los movimientos feministas, hasta nuestros días.
La autoría, que viene dada por el alcance de la ciudadanía, tiene una carga de historicidad que se revela en la obra expuesta, creada desde al menos finales de 1920 hasta 2021. La profesionalización de los oficios coincide también con los años de luchas por la ciudadanía; desde 1920, las mujeres salvadoreñas pudieron inscribirse a academias o estudios de pintura, dirigidos por Carlos Alberto Imery, Miguel Ortiz Villacorta y Valero Lecha. También lograron exponer su obra. Uta Grosenick (2003) ha señalado que estas actividades pueden señalarse como una herencia del feminismo del siglo XIX, es decir de la ola sufragista.
Pensar a las mujeres en la cultura visual comprende también incluir y estudiar a las mujeres que articularon redes más allá de la creación: pensaron, escribieron, estudiaron, criticaron y editaron arte. Otras fundaron espacios determinantes para el desarrollo de la cultura visual, como Clementina Suárez, quien en 1930 fundó la Casa de la cultura centroamericana en México y en 1950 El Rancho del Artista en El Salvador; Julia Díaz, fundadora de la Galería Forma (1958) y luego el Museo Forma (1984); Janine Janowski, quien al principio de la guerra civil (1977), fundó la Galería Laberinto, que sobrevivió hasta la primera década de la posguerra (2001) y Rhina Avilés, quien fundó la Galería Espacio (1985-2020) y una muestra anual de arte latinoamericano. Las redes tejidas por estas mujeres alcanzaron también el campo intelectual y fueron fundamentales para articular la cultura de la posguerra (1992 en adelante).
Lastenia Araujo: una búsqueda biográfica
Lastenia Araujo Serpas nació en El Salvador en 1902 y murió en Costa Rica en 2002. Vivió cien años y se dedicó a crear en los momentos más álgidos del siglo XX occidental: de 1936 a 1945. En 1936, estalló la Guerra Civil española, a finales de 1930 ascendieron el nazismo en Alemania y el fascismo en Italia y en 1939 inició la Segunda Guerra Mundial. Mientras, en Centroamérica, los militares llegaron al poder, de facto, y marcaron su gestión con la mano dura de los generales: el autoritarismo y la represión. Sobre esto, y exclusivamente sobre esto, pensó, dibujó, escribió y publicó Lastenia Araujo en la revista costarricense Repertorio Americano entre 1936 y 1942.
Repertorio Americano fue fundado en 1919 por el intelectual Joaquín García Monge y en ella publicaron otras mujeres como Claudia Lars, Gabriela Mistral y Carmen Lyra. A inicios del siglo XX, la revista era un espacio seguro para que las mujeres intelectuales expusieran su trabajo. En 1936, Repertorio publicó por primera vez arte gráfico de mujeres, el de la costarricense Emilia Prieto y el de la salvadoreña Lastenia Araujo de Artiñano. Los xilograbados de estas mujeres entraron en diálogo con los de Laporte, Toño Salazar, Francisco Amighetti. Francisco Zúñiga, Carlos Salazar Herrera y Adela de Lines.
Los grabados de Lastenia, en ocasiones, eran acompañados de pequeños pero punzantes análisis políticos, especialmente sobre El Salvador. Algunas veces los firmaba como ELEA. En enero de 1939, ELEA publicó una crítica al voto femino en El Salvador otorgado por la nueva Constitución, formulada a calza perfecta para la reelección de Maximiliano Hernández Martínez.
María de Cuzcatlán, no quieras el voto afrentoso que te convierte en espantapájaros… eso que sirve en los campos para sustituir al hombre…
Contesta a los cuervos de la política: “Antes que el derecho al voto, tengo derecho a la instrucción. Necesito aprender a leer para saber por quién debo votar; y esto no es el juego de la gallina ciega. (28 de enero de 1939, p. 123).
Ciertamente, aunque las discusiones por el derecho al sufragio de las mujeres se remontaban en El Salvador a 1880, aún 50 años después el debate giraba en torno a la posibilidad de agencia que otorgaría directamente a las mujeres.
Muchas feministas del istmo se oponían al derecho al voto como el fin último de la igualdad de la mujer. La urgencia del derecho a la instrucción era una de las claves del debate.
ELEA (L.A.) eran las iniciales y forma en que Lastenia Araujo o Lastenia de Artiñano firmó sus maderas, en alguna ocasión aparecían como un seudónimo. Su firma era indistinta entre el nombre soltera y el nombre de casada, aspecto determinante para la situación de una mujer en la década de 1930 en Centroamérica
Lastenia Araujo Serpas se casó con Tomás Artiñano, nacido en el País Vasco, y tuvieron dos hijos y una hija. En 1935, ella viajó a Costa Rica como parte de la Exposición Centroamericana de Artes Plásticas, en representación de la delegación de El Salvador, que envió obras de Ana Julia Álvarez, Salarrué, José Mejía Vides, Miguel Ortiz Villacorta, entre otros. Ese mismo año, su esposo fundó una fábrica de zapatos en San José y la familia se mudó a Costa Rica. La familia de Artiñano estableció relaciones con la del político José Figueres, quien en 1948 llegó a ser presidente de Costa Rica. Recurrir a los lazos familiares de las mujeres por medio de los hombres es una de las críticas a la metodología de la investigación sobre mujeres, pero son, para este caso, una fuente precisa de redes familiares, políticas y empresariales, que pesan en la biografía de Lastenia porque entonces las mujeres eran consideradas subalternas de los hombres y, sobre todo, porque su esposo llegó a acumular un capital simbólico y político que le permitió separar a Lastenia de sus hijos en uno de los momentos más altos de su emancipación (Guardia Yglesias, 2016). Mientras Lastenia Araujo se perfilaba como una de las artistas visuales con posturas antifascistas y antiimperialistas más férreas en Repertorio Americano, perdía a sus tres hijos y su núcleo familiar. Estaba sola en Costa Rica.
El campo intelectual costarricense viró la trayectoria y, sobre todo, el pensamiento de Lastenia Araujo. En El Salvador, Lastenia estudió pintura en la década de 1920, se formó como maestra y fue parte de exposiciones y publicaciones desde 1929. Se especializó en los tópicos populares de la época: retrato y paisaje.
La última vez que Lastenia Araujo expuso en El Salvador fue en 1935. Entonces, exhibió óleos y acuarelas en la preselección de la obra que viajaría a Costa Rica. Ahora presentamos 18 reproducciones de los 26 grabados y un óleo publicado en Repertorio Americano entre 1936 y 1942.
Esta es la primera vez que sus grabados se exhiben en El Salvador. Con esta selección aportamos una luz para sacarla de las espesas capas de polvo y ceniza del olvido. Lastenia hoy ha vuelto a casa.
Su obra recreó los debates políticos y se ciñó, con optimismo quizá ingenuo, a la política indigenista del gobierno del general Maximiliano Hernández Martínez. Una imagen de archivo, de las pocas disponibles, la muestra al lado de sus creaciones y demuestra que la artista no tenía una agencia política o una identidad visual cuajada antes de 1935. Lo mismo pintaba hermosos jarrones, indios pieles rojas y escenas lacustres o épicas. Lastenia era, sin dudarlo, una gran estudiante y quizá una gran copista. Pero no era la intelectual de la imagen que llegó a ser en Costa Rica.
Su obra Trabajo-Descanso-Hogar, óleo presentado por la delegación salvadoreña en 1935, fue comprado por el presidente Hernández Martínez y recibió críticas de la prensa costarricense, como la del periódico Trabajo, órgano del Partido Comunista de Costa Rica:
El Presidente Martínez de El Salvador compró el tríptico de la señora Antimaño [sic]. Allí se nos presenta un indio que vive en el mejor de los mundos. Trabaja, descansa, come. Sin embargo en 1931 este mismo Martínez hizo una horrenda matanza de indios que no tenían trabajo y que pedían pan porque se morían de hambre…Es indudable que esta señora Artiñano, trepada en la columna en que puso Emilia Prieto a el “arte por el arte” no oye el gemido de su pueblo y seguirá creyendo que los indios tienen hogar, paz y trabajo para que un presidente que está muy bien instalado en la altura olímpica de sus comodidades le compre sus cuadros… (20 de octubre de 1935, p. 3).
A falta de un archivo de la artista, aún no es posible saber cómo llegó a Repertorio americano y cómo en apenas unos meses su ideología y sobre todo su trazo y su técnica de expresión dieron el giro político definitivo y contundente.
Puede ser que mediante su amistad con Emilia Prieto haya conocido el marxismo, o que el mismo entorno de Repertorio la empapara de los debates antiimperialistas y los reclamos de los republicanos españoles. En El Salvador, su conocimiento intelectual estuvo marcado por el vitalismo de Masferrer, a quien hizo referencia en su obra. Los mensajes que acompañaron a sus maderas fueron breves algunas veces y otras, verdaderos compendios sobre el ser intelectual, la política centroamericana y la internacional.
Su experiencia en Repertorio abstrajo finalmente su pensamiento y la llevó a pasar de una estudiante aventajada a una intelectual que se dedicó al arte visual, especialmente al grabado. La elección del grabado ese contexto puede ser interpretada como una manifestación estética que se volvió ética porque lo que en él se vació: las nuevas ideas políticas, ideas disidentes.
Su obra nos permite saber que fue una mujer antifascista, antiimperialista, quizá laica casi anticlerical, crítica de la política centroamericana de su tiempo, cercana al pensamiento de Masferrer y al de Sandino, a quien dedicó un óleo y un grabado póstumamente, en 1937.
Entre 1936 y 1942 publicó 27 obras, 26 grabados y un óleo que fue portada de la revista.
Lastenia Araujo es un cabo roto en el arte visual centroamericano, el hilo que debe tejerse en la trama de la historia. Su emigración la sacó del canon y del estudio académico. Y aunque vivió casi 70 años en Costa Rica, los pocos estudiosos que la mencionan la apartan de la generación de artistas gráficos de Repertorio. Aún hoy la nación sigue siendo la gran frontera en Centroamérica.
En 1929, en su ensayo Una habitación propia, Virginia Woolf escribió: “Como mujer, no tengo patria. Como mujer, no quiero patria. Como mujer, mi patria es el mundo entero”. Lastenia Araujo efectivamente no tuvo patria. Pero no fue al estilo wolffiano. Aunque vivió tres partes de su vida en Costa Rica, siempre fue considerada extranjera. Los pocos trabajos sobre las artes gráficas en Repertorio Americano incluso la separan del mismo cuerpo del análisis gráfico por su nacionalidad. Es decir que, al apelar a su salvadoreñidad, la vuelven ajena, extraña, y la descontextualizan del campo intelectual costarricense, en el que se desarrolló plenamente.
Elena Salamanca
AGRADECIMIENTOS
- COLECCIÓN NACIONAL DE ARTE VISUAL SECRETARÍA DE CULTURA DE EL SALVADOR
- Astrid Bahamond
- MUSEO DE LA PALABRA Y LA IMAGEN
- Carlos Henríquez Consalvi
- MUSEO DE ARTE DE EL SALVADOR
- Alexandra Lytton Regalado
- Eugenia Lindo
- Jaime Izaguirre
- MUSEO FORMA
- Cristina Andrade
- MUSEO DE ARTE POPULAR
- Gregorio Bello Suazo
- LABERINTO PROJECTS
- Muriel Hasbún
- PINACOTECA UNIVERSIDAD DE EL SALVADOR
- Iván Bonilla
- Álvaro Pérez
- REGISTRO FOTOGRÁFICO
- René Figueroa
- Stefanie Salgado
- Katya Salamanca
- Imelda Victoria Martínez
- Javier Ramírez Nadie
- Víctor Hugo Rivas
- Ana María Solís
- María Cristina Orantes
- Licry Bicard
- Negra Álvarez
- Claude Kahn
- Alfredo Kahn
- Mayra Barraza
- Beatriz Cortez
- Carmen Elena Trigueros
- Verónica Vides
- Dalia Chévez
- María Tenorio
- Alexia Miranda
- Denise Reyes
- Natalia Domínguez
- Caroline Lacey
- Ronald Morán
