LA CULTURA COMO REGISTRO DE LA HISTORIA. ¿QUIÉN CUENTA LA PANDEMIA?

Narrar la memoria es cultural

16 de marzo de 202223 de marzo de 2021 por Comunicaciones CCESV

Paula Álvarez

En 2020 hemos entrado en la llamada “Década de la Acción” de los Objetivos de Desarrollo Sostenible (ODS) con deberes que no hemos concluido en los cinco primeros años desde que en 2015 se aprobó La Agenda 2030. Las tareas del primer quinquenio fueron destinadas a terminar de organizar la arquitectura de este gran pacto político mundial: consensuar instrumentos comunes para la planificación de políticas públicas globales y locales orientadas a lograr la sostenibilidad económica, social y ambiental. Deberíamos haber terminado, entre otros, los instrumentos para evaluar bajo estándares de calidad y comparabilidad los avances (y los retrocesos) de los impactos conseguidos, pero eso no sucedió.

“Los pendientes” de esta política global de Desarrollo Sostenible en relación a la cultura y a la memoria histórica, están vinculados a su insuficiente peso en el documento, debido al carácter métrico, material y futurista de la Agenda, claramente en contraposición al sustancial carácter intangible de la cultura y revisionista de la memoria. A la primera se la nombra, a la segunda ni eso, aunque ambas deambulan en el Principio Personas de la agenda. A la primera no se la priorizó por su intangibilidad y a la segunda se la olvidó ¡qué paradoja!
Paula Álvarez

Cultura y Memoria ya malvivían antes -situadas en los márgenes del poder- y se encontraban en pandemia antes de ‘La Pandemia’. Esto, a pesar, en un primer momento, de la fuerte labor de incidencia política que realizaron -antes de su aprobación- los gobiernos locales de las ciudades y las y los profesionales de la cultura para hacer comprender en base a evidencia y a relato, que la cultura debería ser un quinto principio de la Agenda, o un objetivo específico. En un segundo momento, las redes de cultura y ODS, una vez aprobada, trataron de subsanar los deberes sin hacer de UNESCO.

No ha sido hasta 2020 que la Organización para la Cultura y la Ciencia de Naciones Unidas ha publicado un manual de indicadores de cultura y sostenibilidad. Los Indicadores de Cultura 2030 permiten evaluar los impactos de las políticas culturales tanto en los ámbitos urbanos como en los estatales. Por primera vez, relacionan sistemáticamente la dimensión social, económica y medioambiental de la cultura con cada uno de los Objetivos y las Metas de Desarrollo Sostenible. De este modo, se posibilita analizar y medir la contribución de la cultura en el fin de la pobreza, el hambre, la garantía de la salud y la educación universal, la equidad de género, el freno al cambio climático, la paz y justicia social o en el cambio hacia otro modelo productivo. Hasta ahora, solo podíamos medir el impacto de la cultura específicamente desde una dimensión económica (no social ni ambiental) en la meta 11.4 Redoblar los esfuerzos para proteger el patrimonio cultural y natural.del Objetivo 11: El Desarrollo Sostenible de las ciudades. La forma de cuantificar el impacto se basaba en el aumento de la inversión pública y privada en la protección y dinamización del Patrimonio, siendo este un indicador de resultado, mas no de impacto: no medía los efectos de la gestión de la financiación en patrimonio en la calidad de la vida del planeta y de las personas.

Y ahora que por fin disponemos de un marco de indicadores consensuados sobre Cultura y Desarrollo Sostenible, llega ‘La Pandemia’. Si la cultura, la memoria y los derechos humanos hubieran estado contundentemente presentes en la matriz (también económica) no de la Agenda 2030, sino de los Objetivos del Milenio, es decir, hace 20 años, y si las medidas paliativas que la ONU ha dispuesto ahora para evitar el fin de la cultura hubieran sido medidas transformadoras integradas en la política global de desarrollo sostenible, si hubiéramos hecho los deberes y los indicadores culturales hasta ahora no hubieran sido de resultado económico sino de impacto en la multidimensionalidad de las personas, las consecuencias del coronavirus en el sector de la cultura y de los gestores/as de la memoria, y me atrevo a decir, en la Humanidad, hubieran sido menos dramáticas. Se hubieran dejado a menos personas atrás si la Agenda 2030 en su estructura y arquitectura hubiera sido diseñada como indica su lema “poniendo a las personas en el centro de las políticas».

Lo que no ha podido la pandemia es detener las intrínsecas necesidades humanas de expresar, crear y producir símbolos para entender nuestro presente, y de registrar en archivos, memorializar y difundir las diversas vivencias de las colectividades diversas como estrategia para preservar la vida para las generaciones futuras, .con la esperanza de la no repetición.
Paula Álvarez

Los archivos de las memorias de la pandemia que han gestionado Santiago Consalvi desde El Salvador y Sebastián Valenzuela Valdivia desde Chile, tienen en común haber sido nutridos de forma participativa por la gente y haber sido diseñados e impulsados por personas pertenecientes a la sociedad civil, no por el Estado. Los contenidos creados y cedidos por las personas, son una buena muestra de que el hacer memoria y transmitirla generacionalmente es algo humano que está en nuestro ADN, en nuestra memoria genéticas. Narrar la memoria, es cultural.

En el debate, el director del MUPI y del proyecto De la Pandemia a la esperanza, insistió en que en la gestión de la pandemia debemos llevar a la práctica los aprendizajes de la gestión de la memoria del conflicto armado salvadoreño. El padre Tojeira, en la primera edición del Seminario Intersecciones, nos hablaba de esos aprendizajes. Decía que debemos preservar el patrimonio cultural de las víctimas de la guerra civil en El Salvador, es decir, sus valores identitarios: la búsqueda comunitaria de la verdad, la justicia y la reparación y que éstos sean los principios de la política cultural salvadoreña.

Quizá este legado del pensamiento salvadoreño en torno a cultura, desarrollo y memoria, puesto en acción sea la fórmula adecuada para que lo archivado durante el coronavirus, no sea evaluado en términos cuantitativos, como la Agenda 2030 (cantidad económica invertida en la memoria), sino en términos cualitativos. En la medida en que las interpretaciones y la visibilidad de los archivos de la memoria de la pandemia sean utilizadas en el futuro para conocer la verdad de lo que ha sucedido, hacer justicia a las víctimas privadas de sus derechos fundamentales, y reparar el dolor de las víctimas y sus familias, el impacto de estas acciones de archivo, recaerá en la mejora de la calidad de vida de todos y todas, poniendo de forma real, esta vez sí, a las personas en el centro. Valenzuela reflexionaba sobre algo similar: no poner estos archivos al servicio del neoliberalismo y del supremacismo racial y heteronormativo; ni configurarlos desde una finalidad acumulativa de sobreproducción cultural de información, sino activarlos para generar conciencia de la necesidad de un cambio en el modelo de producción actual hacia otro basado en la sostenibilidad, tal y como propone, sobre el papel, la Agenda 2030, y aumentar la visibilidad frente a esta cultura hegemónica, de los y las protagonistas, como los jóvenes chilenos a los que el coronavirus pareció silenciar sus luchas durante el confinamiento, que ya han hecho real este cambio.

El texto forma parte de la mesa LA CULTURA COMO REGISTRO DE LA HISTORIA. ¿QUIÉN CUENTA LA PANDEMIA? realizada el martes 20 de octubre en el marco del seminario Intersecciones Vol. 2. Repensar desde El Salvador las relaciones entre cultura y desarrollo en tiempos de pandemia.

La injerencia en el patrimonio cultural chileno post estallido social y pandemia

24 de septiembre de 202114 de enero de 2021 por Comunicaciones CCESV

Sebastián Valenzuela-Valdivia

*Imagen de Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile

La ruina [o la crisis] es un modo de aparecer
Jean Louis Déotte

Majaderamente –desde hace ya varios años– en gran parte de mis investigaciones me he acompañado del concepto sensibilidad común, acuñado por el filósofo francés Jacques Louis Deotte, quien lo definió como un conjunto de experiencias comunes conformado principalmente por el aparato-técnica de una determinada época. Tanto aparato-técnica como sensibilidad común se gestan y producen a sí mismas¹. Dentro de los clásicos ejemplos que el propio autor utilizó se menciona la técnica fotográfica o cinematográfica, las cuales fueron tan sustanciales para la conformación de subjetividades (o sensibilidades comunes) de una determinada época. De tal forma, la fotografía y el cine permitieron un cambio en las formas de pensar y/o relacionarse con nuestro entorno². Posteriormente menciona también al museo, no precisamente como una técnica, sino definiéndolo como un aparato que al igual que la fotografía y el cine, su forma de operar, o la técnica “conceptual” que éste emplea, gesta un cambio de estatuto entre aquello que se encuentra dentro y fuera de este espacio.

En fin, este texto no viene a exponer precisamente esta fantástica teoría (que por lo menos a mi me ha dado innumerables respuestas o atisbos en torno a la relación del entorno y el sujeto, por ejemplo entre: prácticas y agentes culturales, o algo tan cotidiano como la relación entre materiales empleados para construir viviendas o indumentarias y su estrecha vinculación con quien la habita o usa) sino que principalmente a ponerla a disposición y operación a través de los distintos fenómenos archivísticos y de colección que se han desarrollado a partir de dos momentos acaecidos en Chile y el mundo; por un lado se encontraría el Estallido Social chileno, y por otro la pandemia mundial. Ambos fenómenos interfieren en el modo de producción y recepción, como también en el contenido que es producible y/o consumible.

1er corte y crisis: Estallido Social

El 18 de octubre del 2019 en Santiago de Chile se inició una oleada de manifestaciones sociales que demostraban el descontento transversal a la desigualdad, segregación, inequidad, entre otras condiciones, que principalmente devendrían del sistema neoliberal y capitalista. Este sistema justamente se puso en marcha en Chile gracias a la intervención de Estados Unidos y de un golpe de Estado que derrocó al primer gobierno socialista elegido democráticamente en la historia. Desde la construcción de estos primeros cimientos neoliberales se fue gestando una sensibilidad común –tanto productiva como receptiva– de la sociedad chilena. Hace algunos años atrás, en el país se comenzaron a ver señales concretas que proponían un real cambio para el sistema económico y social, movimientos que fueron conformando una agenda sistemática de movilizaciones y acciones sociales en torno a la educación, salud, vivienda, derechos humanos, entre otros. El 18 de octubre de 2019 tras un alza sistemática del pasaje de locomoción pública, el pueblo reaccionó efervescentemente con activas movilizaciones a lo largo de todo el país. Luego de algunos días, al salir a las calles fue posible hallar un sinnúmero de marcas o huellas que se encontraban alojadas en los edificios, calles o estaciones de metro en la ciudad. La euforia y rabia de los cuerpos individuales al transformarse en colectiva, devino en una asamblea constituida de un cuerpo social, la cual reaccionó comunitariamente a través de cánticos, creación de eslóganes, acciones corporales, pegado de afiches o el tirado de panfletos; todos éstos performativizados con el objetivo de emitir una postura de acuerdo al contexto. La creación y desarrollo de estas acciones fueron visionariamente capturadas, resguardadas y recopiladas por diversos agentes –individuales y colectivos– que vieron en ellas la memoria de aquel Estallido Social. A partir de este resguardo han surgido una variopinto de proyectos y colectivos que han gestado sus propios Archivos y Colecciones, y como todo Archivo o Colección tradicional, no sólo estamos frente a un cúmulo de elementos, sino que en ellos se alojan parte de nuestra memoria colectiva o, en otras palabras, parte de nuestro patrimonio cultural. Este manoseado concepto responde a una historia y tradición bastante extensa, que no sólo define qué es el patrimonio, sino que también quiénes lo catalogan como tal. Para este texto, el fenómeno del patrimonio y sus procesos son visitados y cuestionados con el objetivo de permitir que aquellos acervos culturales surgidos en estas manifestaciones puedan ser concebidos como archivos o colecciones, y a su vez, como un patrimonio cultural de nuestro cuerpo social.

Redefiniciones del patrimonio a partir de la crisis

Toda definición se transforma en una camisa de fuerza que representa o no a un concepto en cuestión. Al momento de nombrar o catalogar se produce una estrecha relación entre verdad y poder. Quien define posee un estatuto de superioridad frente a otro que recepciona y utiliza tal definición empleándola como verdadera. A esto, Michell nos dice:

Lo que sorprende a Foucault es la estrecha relación que se produce entre verdad y poder, si un enunciado logra un contenido de verdad suficientemente poderoso, la posibilidad genealógica de un nuevo campo de relaciones de poder y dominación se hace presente, hasta llegar a determinar incluso las formas en que durante toda una época, dicha dominación se va a ejercer, es decir, los términos en que un determinado estado de dominación se va a implantar material, institucional e históricamente.
(Michell, Jorge; 2006: 6)

Tal como nos dice el autor, la constitución de un concepto o enunciado lo suficientemente poderoso y utilizado a lo largo de nuestra historia gesta una genealogía de relaciones de poder y dominación implantando la ya denominada sensibilidad común. Ésta determina qué se piensa, cómo se piensa, que se resguarda, qué queda dentro y fuera de la historia, etc. Conjunto de decisiones que determinan (en términos psicoanalíticos) todo orden de instancias psíquicas internas del sujeto, cómo también aquellas elaboraciones de la psiquis colectiva de una sociedad.

Dentro de este estado de dominación es donde surge y se ha desarrollado el concepto de patrimonio. En este caso, me enfocaré en aquel definido como cultural y más precisamente en aquel patrimonio archivístico de la cultura. La institución reguladora, mundialmente conocida y validada, es la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) que define en su sitio web (versión “oficial” en inglés) “El patrimonio es nuestro legado del pasado con lo que vivimos hoy en día, y lo que transmitimos a las nuevas generaciones futuras”. Por otro lado, en sus manuales metodológicos en la versión en castellano lo definen como: “El patrimonio cultural en su más amplio sentido es a la vez un producto y un proceso que suministra a las sociedades un caudal de recursos que se heredan del pasado, se crean en el presente y se transmiten a las generaciones futuras para su beneficio.” (UNESCO; 2014: 132). En ambas versiones se halla uno de los principales problemas, el tiempo. Tales consignas propuestas por la UNESCO, relacionan el patrimonio con el tiempo (pasado, presente y futuro). Es decir, la condición de patrimonio respondería siempre a una temporalidad particular, donde un proceso de “consenso” (social, institucional, profesional, entre otros) establece algo como patrimoniable o no tiempo después de sus “orígenes”. Pero ¿Por qué debemos responder al paso del tiempo para establecer algo como patrimoniable? ¿Es posible definir algo que está ocurriendo o que ocurrirá como patrimonio? Inmediatamente me atrevería a responder que sí, y creo que tanto productores como arcontes o encargados de alguna colección podrían estar en símil sintonía con mi afirmación, pero justamente tal afirmación se encuentra fuera de toda norma y consenso en torno a lo que se ha denominado como patrimonio. ¿Será que simplemente debemos dejar de definirlo así y emplear otra palabra, o será que principalmente debemos difundir aquellos pensamiento e ideas que proponen una reestructuración de lo que patrimonializamos con el objetivo de combatir estas anquilosadas nomenclaturas? Esto último me lleva a pensar en Boris Groys, quien analiza tal fenómeno por medio del cuestionamiento “sobre lo nuevo”, particularmente a través del archivo. Para esto, propone una relación inmanente entre el archivo y lo cotidiano, ya que todo archivo debe subyugar a una representación de la vida exterior a él. En palabras del filósofo, “Para el archivo, lo nuevo de una cosa cualquiera de la realidad no consiste sólo en su otredad, sino sobre todo en su capacidad de representar, al menos durante un tiempo, el entero ámbito profano exterior al archivo, sugiriendo con ello que ha cumplido con aquella vocación de exhaustividad” (Groys, Boris; 2008:16). Esta vocación de exhaustividad “obliga al archivo a ir siempre en busca de lo real, es decir, de lo pasajero, actual e insignificante” (p.15). Por medio de estos postulados vemos una mayor apertura a entender que “cualquier cosa” que tiene la capacidad de alojar la memoria de un determinado momento y además se encuentre externa al archivo, colección o al patrimonio, puede ser catalogada como una de ellas. Pero ahora la pregunta estaría enfocada en el rol de quién define al patrimonio. Por ejemplo, las definiciones antes mencionadas respondían a la autoría colectiva e institucional de la UNESCO, entidad que no sólo salvaguarda, protege y preserva el patrimonio, sino que también define cuál y qué es lo que catalogamos como tal para ser salvaguardado, protegido y preservado. El consenso de otorgarle a una sola institución (con supuesta representatividad universal) la posibilidad de definir, nombrar y catalogar aquello responde a las opciones (derechos y deberes) que el sistema neoliberal (en el que nos encontramos inmersos) les faculta y requiere para su regulación y continuidad. Allí existe un flujo incalculable de decisiones arbitrarias, sesgadas y posiblemente intervenidas por intereses personales, políticos, culturales y hasta religiosos.

¿Pero si el estallido social acaecido en octubre del 2019 tiene por objetivo una desestructuración del sistema neoliberal, por qué no podríamos pretender también desestabilizar la noción de patrimonio cultural?

Archivos y colecciones de la Resistencia

Una gran parte de los archivos surgidos en este periodo cumplen con las clásicas definiciones de esta categoría, por ejemplo el propio Groys no asegura que el archivo es “una máquina de producción de recuerdos, una máquina que fabrica historia a partir del material de la realidad que no ha sido recopilado” (Groys, Boris; 2008:14). A partir de tal propuesta, es que el surgimiento de estos materiales y de su acumulación, responderían a un fenómeno natural por pretender capturar aquello que no ha sido recopilado. Con el objetivo principal de volverlo archivable o, en otras palabras, recordable y hasta conmemorable. Por otro lado, la constitución de un archivo se caracteriza porque todo archivero, arconte o coleccionista emplea una cantidad enorme de estrategias y metodologías particulares para el resguardo de su acervo. Cuando éstas no se cumplen, pierden su catalogación y estatuto. En otras palabras, aquí propongo que si el material recopilado es catalogado como archivo, inmediatamente los profesionales e instituciones analizan la estructura archivística, revisan el tipo de norma empleada en su catalogación, u otras acciones que permiten comprender y clasificar a un archivo como archivo. Por tanto, si éste no las contiene, es desestimado como tal. A esto, Groys reafirma que el ”proceso de producción [del archivo] tiene sus propias leyes, que deben ser observadas por todos los involucrados en él” (Groys, Boris; 2008:14). En este caso, las “leyes” mencionadas por el autor, normalmente son propuestas como absolutos sin relatividad alguna. A pesar de haber congeniado bastante tiempo con este posicionamiento “profesional-gremial” en torno al archivo o las colecciones, en este texto he optado por desligarme de emplear dichas nomenclaturas al considerarlas como una camisa de fuerza que posiblemente gesta algún tipo de censura, desmotivación o desinterés por aquellos materiales que pretenden ser considerados y catalogados como archivos. Es por ello que haré un breve repaso y selección de proyectos que clasifican su acervo como archivo o colección, pero que no necesariamente cumplen con tales condiciones. En ellos, vemos como principal motivación resguardar la memoria comunitaria de un movimiento social, vemos archivos y colecciones que alojan la Resistencia al sistema imperante.

Al hacer un análisis bajo este marco supuse que me iba a encontrar con dos tipologías esenciales de archivos y proyectos. 1) archivos que resguardan material ya existente y, 2) archivos que producen material en torno a: 2.a) análisis, 2.b) sistematización de información y 2.c) registros de acciones, eventos o materiales, entre otros. A pesar de ello, me ha resultado muy complejo encontrar casos gestados dentro del primer grupo. Al parecer, la metodología clásica y pasiva que requiere de conocimientos archivísticos previos, disminuye el interés por articular proyectos bajo esta tipología. Normalmente los proyectos gestados a partir de esta recopilación pretende tener una mirada objetiva que privilegie la neutralidad y estandarización de sus contenidos, por lo que también poseen todas aquellas condiciones y características para catalogar su acervo como un archivo, por ejemplo: debido al orden, a la estructura y, principalmente a su principio de procedencia⁴; es decir, su existencia material es previa a la decisión de determinar la acumulación y resguardo. Por tanto, cualquier sujeto o entidad colectiva podría haber constituido el mismo archivo. Por ejemplo, en torno a la Revolución Pingüina del 2006 en Chile se gestó un fondo documental dentro del proyecto ArchivoChile.cl⁵, el cual recopila y resguarda archivos y documentos de primera fuente, como por ejemplo declaraciones estudiantiles, acuerdos, entrevistas, prensa, cartas, manifiestos, saludos, entre otros. También se incorporan fuentes secundarias amparadas en análisis y opiniones en torno a dicho Movimiento Social. En este caso, tal como mencioné, la creación de este fondo documental pretende preservar la memoria social y comunitaria a través de material surgido en un contexto particular, éste no tiene intervenciones de parte de su arconte o archivero más allá de las clasificaciones y vinculaciones entre archivos, estas decisiones editoriales o curatoriales son las que aportan con el grado subjetivo y personalizado del proyecto, pero su existencia material podría haber sido posible dentro de esta organización como también de otra.

El segundo grupo posee una naturaleza distinta, su existencia es posterior a la del arconte o archivero ya que quien archiva o resguarda debe realizar un proceso evidente y activo para la existencia y constitución del archivo, por ejemplo: a través del registro fotográfico, sonoro o audiovisual o, por medio de la sistematización de información, la que es mediada a través de nuevos formatos, como por ejemplo gráficos, estadísticas, imágenes, previsualizaciones 3D, entre otras. Dentro de este grupo se halla el gran porcentaje de proyectos surgidos dentro del Estallido Social, donde observamos deliberadamente un interés creativo, artístico, personalizado y activo en su creación-ejecución, además de un surgimiento independiente o colectivo con orígenes autónomos y/o comunitarios.

Por ejemplo, es posible encontrar los siguientes proyectos:

– Archivo Barricada Sonora^[3]: Proyecto de archivo creado por el Artista Visual y Sonoro Rainer Krause, quien registra –e invita a registrar– el sonido de diversas barricadas dentro de Santiago. Este archivo inmanentemente aloja:

1) El sonido registrado (su materia formal: matices, ruidos, melodías y acoples, y su contenido: cánticos, palabras, conceptos y sus connotaciones).

2) El registro mismo (archivo mp3 que posee una duración [ej. 60 segundos], un momento [ej. marcha del día 25 de octubre] y un espacio en el tiempo [ej. calle Providencia con Seminario]).

– Cartografía de Segregación Social^[4]: Proyecto creado por el arquitecto Cristóbal Hernández Rufs, quien elabora un archivo de visualizaciones (cartografías) a través de la extracción de datos duros en torno al estallido social, con un claro enfoque en rescatar información histórica que se entreteje entre la implantación del modelo neoliberal en Chile con sus diversas políticas y la segregación social como resultado de tal modelo. Este archivo permite visualizar información textual y plana a través de una imagen que permite comparar y hacer seguimientos visuales a los procesos particulares del estallido social, por ejemplo, la demarcación de los saqueos, tomas, marchas, detenciones, disparos o daños oculares, datos visualizados a través del tiempo.

– Antes del Olvido^[5]: Este proyecto colectivo de artistas y profesionales de las artes visuales emplea la técnica de la fotogrametría para obtener modelos tridimensionales a partir de varias fotografías de un elemento en el mismo espacio/tiempo. A pesar de recorrer varios puntos de la región, su acervo está compuesto principalmente por el registro tridimensional de monumentos, calles, muros, rejas, edificios localizados en el centro de la ciudad. La incorporación de estos registros fotográficos incluye la geolocalización exacta, siendo incorporados además en un mapa de la ciudad.

– Cartografía de las Voces Ciudadanas^[6]: Este proyecto fue creado por la Diseñadora y Arquitecta Connie Moreira, quien ha constituido un archivo recopilatorio de las expresiones gráficas registradas en espacios públicos, cercanos a la Plaza de la Dignidad (ex plaza Italia). La captura fotográfica sistemática en el tiempo permitió un resguardo de los procesos de activación, intervención, degradación y censura de determinados puntos geográficos. Su ejecución no sólo permite su preservación en el tiempo, sino que también posibilita la observación simultánea de diferentes momentos que se volverían imposible de visualizar sin este programa riguroso de registros.

Esta selección de archivos, colecciones y proyectos corresponde a una muestra arbitraria y personal gatillada principalmente por el conocimiento y seguimiento de cada uno de ellos, lo que ha permitido entender sus diferentes orgánicas y crecimientos de los acervos. La mayoría de ellos, como también un gran porcentaje de otros proyectos, responden a la proliferación masiva de imágenes, en algunos casos imágenes sin procesamiento, y en otros, informaciones codificadas y transformadas en visualizaciones. Este fenómeno no se encuentra aislado de un contexto generalizado en torno a las tecnologías y las imágenes como productos resultantes de ellas. De hecho, esta conformación y definición de un imaginario tiene total correspondencia con la articulación de un tejido social. A ello, José Luis Brea nos dice:

La potencia del sistema extendido de la imagen técnica para invadir en su totalidad los espacios de nuestro día a día –gracias tanto a su desbordante caudal como a la ubicuidad multiplicada de los innumerables dispositivos de salida, pantallas y proyecciones, que incesantemente inundan de ellas nuestros mundos de vida– convierte su presencia en una constante antropológica normalizada en nuestras sociedades actuales. Si añadimos la determinante importancia política que conlleva la propia presencia de esos nuevos dispositivos y <<máquinas de la visión>> en la redefinición del tejido social de la convivencia ciudadana, favoreciendo el establecimiento de nuevas dinámicas de enorme alcance político en cuanto a las relaciones de poder, control, ordenación y gobernanza de lo social, resultaría poco menos que imposible incurrir en sobrevaloración del impacto y la importancia que todo ello posee
Brea, José Luis; 2010: 114-115

Tal como nos dice el autor, la existencia y proliferación democrática de estas imágenes favorece e incide en el espacio político, por medio de la posibilidad de incorporar, socializar, clasificar e integrar estas imágenes dentro de los espacios de poder, como lo es el archivo por antonomasia. En estos Archivos de la Resistencia, surgidos con posterioridad al 18 de octubre del 2019, se considera como condición transversal que el surgimiento y origen de cada uno ellos provenga del propio cuerpo social que activamente acciona y resguarda sus propias huellas. Aquí la patrimonialización proviene directamente de los actores implicados y no por medio de un proceso de validación externa, alejado de las relaciones socioafectivas de aquellos elementos que se alojan en nuestra memoria. Por tanto, los archivos mencionados, como otros surgidos en otros contextos similares, se caracterizan por responder a una conformación comunitaria. Si a estos archivos les atribuí el término de Archivos de la Resistencia, a este patrimonio se le podría denominar como Patrimonio Comunitario, debido a que estos fenómenos de acumulación y preservación se presentan como una acción comunitaria que es gestada y clasificada por los propios integrantes y actores que participaron en los movimientos sociales.

Segundo corte y crisis: Pandemia mundial

A principios de diciembre de 2019, mientras el pueblo chileno se encontraba en las calles reclamando por una vida digna, a miles de kilómetros de distancia en la ciudad de Wuhan en China, se detectaron los primeros casos de COVID-19. A finales del mismo mes la pandemia estaba extendida silenciosamente por Europa, particularmente en las ciudades de París, Milán y Turín. Un mes más tarde, el 30 de enero de 2020, la Organización Mundial de la Salud declara la existencia de un riesgo de salud pública de alcance internacional, mientras que ya el 11 de marzo la enfermedad fue declarada como una pandemia. Sólo algunos días antes de esta declaración, el 3 de marzo se confirmó el primer caso de COVID-19 en Chile. Este devastador panorama internacional gestó las repercusiones más significativas de la historia de la humanidad, subsumidas principalmente por un confinamiento obligatorio en todas partes del globo. La asamblea, comunidad y el pueblo tuvo que volver a disgregarse obligatoriamente por este funesto panorama, el cual inherentemente nos llevaría a preguntarnos ¿qué pasaría con todas aquellas prácticas culturales e ideológicas que requerían de la reunión comunitaria para su desarrollo?

No sólo en Chile, sino que en todo el mundo aquel enjambre de redes hiperconectadas que en algún momento propusieron Mcluhan, Debord, Baudrillard, entre tantos otros, se volvió la única y principal forma de vinculación, gestando desconecciones físicas pero hiperconexiones virtuales. A partir de este segundo corte y crisis social en Chile, se gesta e impulsan nuevas formas de habitar y mantener las conexiones sociales que, al igual que el Estallido Social, determinaron mecanismos técnicos y sensibles particulares para continuar reflexionando sobre el patrimonio, la memoria y los archivos comunitarios.

Activación virtual de los Archivos de la Resistencia

A finales del año 2018 presenté un proyecto de activación pública a Natasha Pons (Coordinadora de Artes Visuales) para el Centro Cultural España en Chile. Éste, se encontraba dirigido a problematizar y activar las colecciones y archivos bajo un horizonte comunitario y local. El programa fue puesto en la agenda del Centro para iniciar a comienzos del 2020, mediante actividades y acciones que serían principalmente presenciales y que emplearían estrategias ligadas a la comunidad, por ejemplo la reunión y la comunicación horizontal entre sus participantes y activadores. Ya desde el Estallido Social a fines del 2019 el programa comenzó a tener adaptaciones con el objetivo de prever imposibilidades en su ejecución presencial (debido a las altas manifestaciones sociales). Ya a comienzos del 2020, el programa Patrimonio Comunitario se pondría en marcha. Pero la declaración de la pandemia impidió su concreción. La primera interrogante y, a su vez, motivación pretendía emplear las estrategias digitales, virtuales y remotas para poder efectuar la programación prevista. Con dicho objetivo, la constitución de un sitio web que alojase contenidos y, las estrategias virtuales de grabación y reproducción de material audiovisual permitieron que los archivos de la resistencia fuesen llevados a presentaciones audiovisuales donde cada archivero, coleccionista y agente comunitario nos contaba sobre aquellas recopilaciones y preservaciones. De este modo, fue posible mantener la continuidad de estas producciones culturales, tomando un principal horizonte de difusión y, en algunos casos, permitió la activación y creación de nuevos contenidos.

Los Archivos de la Resistencia producidos durante el estallido social fueron contactados e invitados a participar con presentaciones de sus proyectos. La invitación y metodología de trabajo permitió emplear los recursos digitales convencionales que habían tenido un gran auge con las cuarentenas globales y, transformar aquellas colecciones y archivos en material de consulta y difusión, re activando inherentemente su indisociable contenido ideológico.

En este link se pueden visitar 6 cápsulas audiovisuales elaboradas por cada archivo y colección

Palabras finales

¿Podríamos considerar cada corte, ruptura o crisis como un resultado técnico de aquellas sensibilidades comunes o aquellas sensibilidades justamente devienen y hacen eco en técnicas particulares? Resulta asombroso y muy interesante ver como un sinnúmero de prácticas culturales se producen y gestan a la par con sus contenidos. Las relaciones técnicas de los aparatos reproductores de la realidad –como la fotografía o el cine– aportan con un condicionamiento particular a todo aquello que es capturable. Quizá, en algunos años más –si es que ya no existe algún proyecto similar en algún lugar del globo– será posible capturar no sólo la imagen en movimiento y el sonido, sino que también sería posible capturar otros sentidos como los olores o el tacto. En aquel momento, cuando se democratice la posibilidad de dominar aquella técnica, las sensibilidades comunes sufrirán una indudable injerencia en sus subjetividades, lo que a su vez permitirá la definición de una nueva época caracterizada por tal técnica. En estos momentos es posible ver empíricamente como la producción y adelantos tecnológicos se encontraban en total sintonía con un posible panorama de pandemias mundiales. La imposibilidad de reunión se vio rápidamente reemplazada por una hiperconexión virtual que ya estábamos viviendo, sólo que esta pandemia permitió visibilizar y demostrar empíricamente las posibilidades de que el sistema neoliberal llevado a cabo en casi todo el globo había construido todos los andamiajes posibles para operar de esta forma. De hecho, a través de este mismo contexto se demuestra visiblemente como las aseveraciones entre la relación de los conceptos realidad-afecto y virtualidad-desafección son certezas absolutas: la virtualidad permite que el sistema económico e ideológico continúe operando sin grandes problemas, pero a su vez, se han gestado –o incrementado– diversas patologías mentales en toda la sociedad, debido principalmente a la ausencia de vínculos y afectos producidos por la hiperconexión y el distanciamiento, las largas horas frente a las pantallas o la masiva información circulante.

El texto forma parte de la mesa LA CULTURA COMO REGISTRO DE LA HISTORIA. ¿QUIÉN CUENTA LA PANDEMIA? realizada el martes 20 de octubre en el marco del seminario Intersecciones Vol. 2. Repensar desde El Salvador las relaciones entre cultura y desarrollo en tiempos de pandemia

Museos y memoria ante los desafíos de la pandemia

24 de septiembre de 202118 de diciembre de 2020 por Comunicaciones CCESV

Carlos Henríquez Consalvi

El 14 de marzo de este año 2020, un equipo del Museo de la Palabra y la Imagen retornamos de un intercambio en Sao Paulo, y al llegar al aeropuerto, bajo custodia militar fuimos recluidos en un centro de contención durante 42 días, sin ningún tipo de aislamiento, en medio de la danza de los virus. En esas circunstancias aprendimos la lección de que no estábamos ante una “pequeña gripe” como le escuchamos decir a Bolsonaro en Brasil, ni estábamos ante un fenómeno pasajero como argumentaba Trump -sin mascarilla- desde la Casa Blanca.

Entonces comprendimos la urgencia de guardar las memorias de la pandemia, que pudieran aportar lecciones para la no repetición de los errores cometidos durante la imprevista emergencia sanitaria. Con nuestro equipo comenzamos a pensar de como podíamos colectar esas memorias, de una manera ciudadana, colaborativa y participativa, explorando nuevos caminos ante los desafíos del Covid-19.

En ese entorno reflexionamos sobre la metáfora de como algunos espacios culturales han estado por años en cuarentena, en confinamiento debido a prácticas profilácticas excluyentes, que determinaban quienes podían visitarles, que temáticas mostrar y cuales temáticas ocultar al público. Como en toda cuarentena, en la visita a algunos recintos culturales, se establecían medidas de alejamiento y distanciamiento, lo más parecido a una visita a un hospital con coronavirus, el silencio a guardar, el miedo a tocar.

El Museo de la Palabra y la Imagen, apareció públicamente en 1996, como una propuesta cultural desde la sociedad civil, y propuso la dinámica de un museo sin paredes, que saliera en busca de esos públicos, de esas comunidades que habían estado en cuarentena cultural, que habían estado en confinamiento.

En aquellos tiempos, recién finalizada la guerra, la primera tarea fue escuchar las voces de las madres de los desaparecidos, las voces de los sobrevivientes de los poblados masacrados como los de El Mozote, El Sumpul, y tantos otros. Y por supuesto, escuchar las voces de las comunidades indígenas y campesinas, para que ellas determinaran que temas deberíamos abordar y cómo abordarlos. Una vez producidas las exhibiciones, en itinerancia, el museo se tomó iglesias, escuelas y todo tipo de ámbitos públicos. Tratamos de proponer espacios alternativos, distintos a los espacios convencionales que no tenían la fuerza de la palabra y la imagen, para convocar al diálogo y la interacción.

La pandemia ya ha causado la muerte de numerosos emprendimientos culturales o clausuras temporales. Esta realidad nos plantea la muerte, o la reinvención. La pregunta del presente:

¿cómo sacar del confinamiento, distanciamiento social o cuarentena a los espacios culturales? Se plantean reinvenciones basadas en la interacción y el diálogo con nuestros usuarios.

El 15 de octubre de este año de pandemia, el Museo de la Palabra y la Imagen, abrió sus puertas al público, luego de siete meses abocados a ofrecer de manera virtual exhibiciones y propuestas culturales. Durante el confinamiento, liberamos en línea nuestras publicaciones, y en plataformas digitales, ofrecemos alrededor de 200 films y videos, sobre la historia cultural, política y social de El Salvador, al servicio de la investigación y el público interesado: Archivo Digital.

Ciertamente es tiempo de abrir nuestros espacios, pero también la apertura en un sentido metafórico significa pensar en el rol social qué tiene el museo en tiempos de crisis, en su papel de centro de interpretación del presente a partir de las lecciones del pasado. En medio de la pandemia, el compromiso ético de los museos debe ser el de aportar a la reflexión critica de como formamos ciudadanos comprometidos con la vida y el cambio social.

Hoy se ha señalado que la pandemia ha convertido a los multimillonarios, un 200% mas ricos, y ha hecho mas pobres a millones de personas en todo el planeta, y por supuesto ha golpeado con saña el eslabón mas débil: la cultura. Como se refleja en el cierre de museos, teatros, cinematecas y emprendimientos comunitarios.

Los museos desde su papel frente a los derechos ciudadanos, juegan un rol mas que importante sobre la observancia y monitoreo de esos derechos.

Es preciso velar porque a partir del miedo al virus, no se establezca el olvido y se impongan en Latinoamérica, autoritarismos, con esquemas negacionistas ante las violaciones a los derechos humanos, actitudes que, en conjunto, atentan contra la cultura democrática que a nuestros países ha costado la sangre y la vida de tantos.

El no olvidar cobra nuevo sentido; a lo largo de la historia hemos pasado por otras pandemias, la memoria episódica nos recuerda momentos traumáticamente intensos de nuestra vida social: levantamiento indígena y campesino en 1932, décadas de dictaduras militares sostenidas sobre la tortura, la desaparición y el exilio, el ciclón de 1934, inundaciones, la guerra con Honduras en el 69, la guerra civil de los ochenta. Estas experiencias nos obligan a preguntarnos ¿qué aprendimos de estas historias? Hoy es preciso no olvidar que seguimos viviendo porque sobrevivimos con resiliencia a otros tiempos de zozobra.

En este contexto, el Museo de la Palabra y la Imagen convocó a la sociedad a participar en la campaña “De la pandemia a la esperanza” con el propósito de formar un archivo ciudadano, a través de escritos breves, fotos, videos, audios, o dibujos que recogen las diversas voces e historias con las vivencias familiares y comunitarias sobre la pandemia. Con este archivo histórico, se ha de producir exposiciones, libros y audiovisuales testimoniales para compartirla de forma presencial y en plataformas virtuales.

La hora actual, nos obliga a repensar el concepto mismo del museo, si existen bio políticas, el museo puede ser también un bio-espacio, es decir, el lugar desde donde pensamos la vida, con el propósito de qué esta sea una vida mejor. Finalmente, es compromiso ético del museo mostrar los ropajes con las cuales las sociedades han escondido y disfrazado la exclusión social, y mostrar la desnudez de las desigualdades.

Memorias que nos puedan enseñar a enfrentar nuevos desafíos, con lecciones aprendidas, respeto a los derechos ciudadanos, y fundamentalmente con visión colectiva de país en cuya construcción se anteponga la vida y el bienestar de los más vulnerables.

En suma, es la hora propicia para abrir los espacios culturales, que históricamente han estado en cuarentena, y transformar en oportunidad, estos tiempos de incertidumbre.

El texto forma parte de la mesa LA CULTURA COMO REGISTRO DE LA HISTORIA. ¿QUIÉN CUENTA LA PANDEMIA? realizada el martes 20 de octubre en el marco del seminario Intersecciones Vol. 2. Repensar desde El Salvador las relaciones entre cultura y desarrollo en tiempos de pandemia.