Mi padre no era un famoso escritor ruso

Documental escénico

Por David J. Rocha Cortez  

Las memorias son aquellos usos del pasado en el presente. Tienen diversas formas de articulación, pueden partir de lo individual y expandirse a lo colectivo o viceversa; pueden anclarse en espacios públicos, en lugares íntimos, en dispositivos artísticos, en la oralidad inmaterial. Las memorias siempre tienen una relación intrínseca con los cuerpos y con las formas de construcción del testimonio que deviene en esa traducción del pasado que se hace presente aquí y ahora.

Mi padre no era un famoso escritor ruso, documental escénico de Bárbara Bañuelos apunta a la articulación de las memorias subterráneas, íntimas, familiares con un locus social. Esta articulación nos revela en el escenario diferentes capas discursivas del sufrimiento mental. La artista se vale de diferentes dispositivos archivísticos y contenedores de memorias/testimonios para articular una historia fragmentada que pone el acento en lo íntimo. Esto me lleva a pensar en los elementos fragmentarios del teatro documental y a la constante tensión dialéctica, dos características intrínsecas de esta estética teatral. Bañuelos propone al menos tres capas discursivas que se articulan en un todo sobre el escenario: la oralidad testimoniante desde ella misma; la proyección de conceptos y teorías que sostienen la investigación; y audios de entrevistas realizadas a personas que padecen alguna enfermedad mental. La artista detona la historia contada en escena a partir de su historia familiar y encuentra silencios que se van iluminando en la medida que la narración avanza. El encuentro de/con su abuela es la acción decisiva para poder conectar con el locus social, con la narración expandida a otros cuerpos y relatos.

A diferencia del teatro documental canónico que pone el acento en el documento político histórico y en la narración épica, la obra de Bañuelos se desplaza a la micropolítica de los relatos y de los cuerpos. La artista cuenta en primera persona, como testimoniante, el periplo por dilucidar el secreto familiar que la interpela. Al dilucidarlo, permite que otras voces aparezcan. Así escuchamos los relatos de pacientes sufrientes mentales en España, oímos su posición frente al sistema de salud y aparece en escena el relato vivo de sus experiencias. Como contraste, escuchamos las voces de personas comunes que opinan sobre padecimientos de la psiquis humana y evidencian cómo la sociedad ve estas enfermedades.

A través del distanciamiento y de la utilización de recursos interpretativos posdramáticos, Bañuelos se posiciona en el escenario y funge como relatora, como narradora que nos conduce durante más de una hora de espectáculo. Es fundamental comprender que no encarna ningún personaje, es ella misma relatando con voz pausada, casi sin matices. Esto suma a la idea política del espectáculo ya que permite que seamos nosotros, la audiencia, quienes tomemos actitud reflexiva, crítica, catártica en relación con los dispositivos discursivos que se revelan en la escena. Al fondo del escenario, aparecen proyectadas algunas frases, citas de autorxs, conceptos, números que van dando ritmo a la obra y nos revelan la estructura de esta. El recurso visual es relato argumentativo/científico que nos ayuda a comprender el trasfondo del relato oral de Bañuelos.

El recurso escenográfico se aleja de la figuración naturalista para retomar la idea funcionalista que atraviesa el canon del teatro documental. En este caso, vemos un recuadro blanco en el que la actriz se mueve vestida de verde oscuro y negro, alrededor de ella están apiladas sillas blancas que irá abriendo y acomodando en distintos momentos de la obra. La silla es un recurso que hilvana la ficción escénica con la realidad porque nos recuerda a los consultorios médicos, el blanco como limpieza clínica se hace presente; pero también la artista las ubica en semicírculos, frente al público, las apila, las coloca una al lado de la otra y se presentifican los cuerpos de las voces testimoniantes que escuchamos en toda la sala. La relación del cuerpo de Bañuelos con las sillas como elemento visual es lo que permite que la ficción de la presentificación sea eficaz.

En esta propuesta escénica hay una latencia de los cuerpos, sobre todo del cuerpo hablante que se expande en una diversidad de cuerpos y voces que construyen un ir y venir entre el yo y los otros. Las distintas capas discursivas ponen en acento en esta idea de la corporeidad. No estamos hablando de un cuerpo totalizador sino de varios cuerpos que resuenan como eco, como coro, a veces en colectividad y otras en unidades narrativas que se nos presentan sobre el escenario. Lo más fascinante es que los recursos orales son fundamentales para que este cuerpo exista y se haga presente. Lo que no se nombra no existe y en este caso la palabra da existencia y soporte a los cuerpos.

Al final del espectáculo, la actriz invita al público a subirse al escenario. Todas las sillas están dispuestas de forma frontal. El público, ahora sobre el escenario, se enfrenta con el público de las butacas y encarna a los pacientes. Seguido, Bañuelos reparte tarjetas con preguntas que surgen de los mismos pacientes con los que ella ha trabajado a lo largo de la investigación. El público presta su voz/cuerpo para leer en voz alta las interpelaciones que los otros le hacen a la sociedad. La reflexión se detona.

Mi padre no era un famoso escritor ruso, documental escénico de Bárbara Bañuelos es una obra que nos deja con interrogantes, que nos muestra otras formas de hacer política que se alejan del panfleto y la reivindicación. La obra pone el acento en el relato, en las memorias, en los cuerpos de testimoniantes que nos llevan por mundos silenciados y evidencian los lastres de dolor y sufrimiento que parten de la individualidad familiar y que se expanden a un locus colectivo. Este fue el tercer espectáculo programado en la cartelera del VI Festival de Teatro Hispanosalvadoreño que sigue manteniendo alta la parada en la muestra internacional.

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