La injerencia en el patrimonio cultural chileno post estallido social y pandemia

Sebastián Valenzuela-Valdivia

*Imagen de Facultad de Arquitectura y Urbanismo, Universidad de Chile

La ruina [o la crisis] es un modo de aparecer

Jean Louis Déotte

Majaderamente –desde hace ya varios años– en gran parte de mis investigaciones me he acompañado del concepto sensibilidad común, acuñado por el filósofo francés Jacques Louis Deotte, quien lo definió como un conjunto de experiencias comunes conformado principalmente por el aparato-técnica de una determinada época. Tanto aparato-técnica como sensibilidad común se gestan y producen a sí mismas1. Dentro de los clásicos ejemplos que el propio autor utilizó se menciona la técnica fotográfica o cinematográfica, las cuales fueron tan sustanciales para la conformación de subjetividades (o sensibilidades comunes) de una determinada época. De tal forma, la fotografía y el cine permitieron un cambio en las formas de pensar y/o relacionarse con nuestro entorno2. Posteriormente menciona también al museo, no precisamente como una técnica, sino definiéndolo como un aparato que al igual que la fotografía y el cine, su forma de operar, o la técnica “conceptual” que éste emplea, gesta un cambio de estatuto entre aquello que se encuentra dentro y fuera de este espacio. 

En fin, este texto no viene a exponer precisamente esta fantástica teoría (que por lo menos a mi me ha dado innumerables respuestas o atisbos en torno a la relación del entorno y el sujeto, por ejemplo entre: prácticas y agentes culturales, o algo tan cotidiano como la relación entre materiales empleados para construir viviendas o indumentarias y su estrecha vinculación con quien la habita o usa) sino que principalmente a ponerla a disposición y operación a través de los distintos fenómenos archivísticos y de colección que se han desarrollado a partir de dos momentos acaecidos en Chile y el mundo; por un lado se encontraría el Estallido Social chileno, y por otro la pandemia mundial. Ambos fenómenos interfieren en el modo de producción y recepción, como también en el contenido que es producible y/o consumible.   

1er corte y crisis: Estallido Social

El 18 de octubre del 2019 en Santiago de Chile se inició una oleada de manifestaciones sociales que demostraban el descontento transversal a la desigualdad, segregación, inequidad, entre otras condiciones, que principalmente devendrían del sistema neoliberal y capitalista. Este sistema justamente se puso en marcha en Chile gracias a la intervención de Estados Unidos y de un golpe de Estado que derrocó al primer gobierno socialista elegido democráticamente en la historia.  Desde la construcción de estos primeros cimientos neoliberales se fue gestando una sensibilidad común –tanto productiva como receptiva– de la sociedad chilena. Hace algunos años atrás, en el país se comenzaron a ver señales concretas que proponían un real cambio para el sistema económico y social, movimientos que fueron conformando una agenda sistemática de movilizaciones y acciones sociales en torno a la educación, salud, vivienda, derechos humanos, entre otros. El 18 de octubre de 2019 tras un alza sistemática del pasaje de locomoción pública, el pueblo reaccionó efervescentemente con activas movilizaciones a lo largo de todo el país. Luego de algunos días, al salir a las calles fue posible hallar un sinnúmero de marcas o huellas que se encontraban alojadas en los edificios, calles o estaciones de metro en la ciudad. La euforia y rabia de los cuerpos individuales al transformarse en colectiva, devino en una asamblea constituida de un cuerpo social, la cual reaccionó comunitariamente a través de cánticos, creación de eslóganes, acciones corporales, pegado de afiches o el tirado de panfletos; todos éstos performativizados con el objetivo de emitir una postura de acuerdo al contexto. La creación y desarrollo de estas acciones fueron visionariamente capturadas, resguardadas y recopiladas por diversos agentes –individuales y colectivos– que vieron en ellas la memoria de aquel Estallido Social. A partir de este resguardo han surgido una variopinto de proyectos y colectivos que han gestado sus propios Archivos y Colecciones, y como todo Archivo o Colección tradicional, no sólo estamos frente a un cúmulo de elementos, sino que en ellos se alojan parte de nuestra memoria colectiva o, en otras palabras, parte de nuestro patrimonio cultural. Este manoseado concepto responde a una historia y tradición bastante extensa, que no sólo define qué es el patrimonio, sino que también quiénes lo catalogan como tal. Para este texto, el fenómeno del patrimonio y sus procesos son visitados y cuestionados con el objetivo de permitir que aquellos acervos culturales surgidos en estas manifestaciones puedan ser concebidos como archivos o colecciones, y a su vez, como un patrimonio cultural de nuestro cuerpo social.

Redefiniciones del patrimonio a partir de la crisis

Toda definición se transforma en una camisa de fuerza que representa o no a un concepto en cuestión. Al momento de nombrar o catalogar se produce una estrecha relación entre verdad y poder. Quien define posee un estatuto de superioridad frente a otro que recepciona y utiliza tal definición empleándola como verdadera. A esto, Michell nos dice:

Lo que sorprende a Foucault es la estrecha relación que se produce entre verdad y poder, si un enunciado logra un contenido de verdad suficientemente poderoso, la posibilidad genealógica de un nuevo campo de relaciones de poder y dominación se hace presente, hasta llegar a determinar incluso las formas en que durante toda una época, dicha dominación se va a ejercer, es decir, los términos en que un determinado estado de dominación se va a implantar material, institucional e históricamente.

(Michell, Jorge; 2006: 6)

Tal como nos dice el autor, la constitución de un concepto o enunciado lo suficientemente poderoso y utilizado a lo largo de nuestra historia gesta una genealogía de relaciones de poder y dominación implantando la ya denominada sensibilidad común. Ésta determina qué se piensa, cómo se piensa, que se resguarda, qué queda dentro y fuera de la historia, etc. Conjunto de decisiones que determinan (en términos psicoanalíticos) todo orden de instancias psíquicas internas del sujeto, cómo también aquellas elaboraciones de la psiquis colectiva de una sociedad.    

Dentro de este estado de dominación es donde surge y se ha desarrollado el concepto de patrimonio. En este caso, me enfocaré en aquel definido como cultural y más precisamente en aquel patrimonio archivístico de la cultura. La institución reguladora, mundialmente conocida y validada, es la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO)  que define en su sitio web (versión “oficial” en inglés) “El patrimonio es nuestro legado del pasado con lo que vivimos hoy en día, y lo que transmitimos a las nuevas generaciones futuras”. Por otro lado, en sus manuales metodológicos en la versión en castellano lo definen como: “El patrimonio cultural en su más amplio sentido es a la vez un producto y un proceso que suministra a las sociedades un caudal de recursos que se heredan del pasado, se crean en el presente y se transmiten a las generaciones futuras para su beneficio.” (UNESCO; 2014: 132). En ambas versiones se halla uno de los principales problemas, el tiempo. Tales consignas propuestas por la UNESCO, relacionan el patrimonio con el tiempo (pasado, presente y futuro). Es decir, la condición de patrimonio respondería siempre a una temporalidad particular, donde un proceso de “consenso” (social, institucional, profesional, entre otros) establece algo como patrimoniable o no tiempo después de sus “orígenes”. Pero ¿Por qué debemos responder al paso del tiempo para establecer algo como patrimoniable? ¿Es posible definir algo que está ocurriendo o que ocurrirá como patrimonio? Inmediatamente me atrevería a responder que sí, y creo que tanto productores como arcontes o encargados de alguna colección podrían estar en símil sintonía con mi afirmación, pero justamente tal afirmación se encuentra fuera de toda norma y consenso en torno a lo que se ha denominado como patrimonio. ¿Será que simplemente debemos dejar de definirlo así y emplear otra palabra, o será que principalmente debemos difundir aquellos pensamiento e ideas que proponen una reestructuración de lo que patrimonializamos con el objetivo de combatir estas anquilosadas nomenclaturas? Esto último me lleva a pensar en Boris Groys, quien analiza tal fenómeno por medio del cuestionamiento “sobre lo nuevo”, particularmente a través del archivo. Para esto, propone una relación inmanente entre el archivo y lo cotidiano, ya que todo archivo debe subyugar a una representación de la vida exterior a él. En palabras del filósofo, “Para el archivo, lo nuevo de una cosa cualquiera de la realidad no consiste sólo en su otredad, sino sobre todo en su capacidad de representar, al menos durante un tiempo, el entero ámbito profano exterior al archivo, sugiriendo con ello que ha cumplido con aquella vocación de exhaustividad” (Groys, Boris; 2008:16). Esta vocación de exhaustividad “obliga al archivo a ir siempre en busca de lo real, es decir, de lo pasajero, actual e insignificante” (p.15). Por medio de estos postulados vemos una mayor apertura a entender que “cualquier cosa” que tiene la capacidad de alojar la memoria de un determinado momento y además se encuentre externa al archivo, colección o al patrimonio, puede ser catalogada como una de ellas. Pero ahora la pregunta estaría enfocada en el rol de quién define al patrimonio. Por ejemplo, las definiciones antes mencionadas respondían a la autoría colectiva e institucional de la UNESCO, entidad que no sólo salvaguarda, protege y preserva el patrimonio, sino que también define cuál y qué es lo que catalogamos como tal para ser salvaguardado, protegido y preservado. El consenso de otorgarle a una sola institución (con supuesta representatividad universal) la posibilidad de definir, nombrar y catalogar aquello responde a las opciones (derechos y deberes) que el sistema neoliberal (en el que nos encontramos inmersos) les faculta y requiere para su regulación y continuidad. Allí existe un flujo incalculable de decisiones arbitrarias, sesgadas y posiblemente intervenidas por intereses personales, políticos, culturales y hasta religiosos.

¿Pero si el estallido social acaecido en octubre del 2019 tiene por objetivo una desestructuración del sistema neoliberal, por qué no podríamos pretender también desestabilizar la noción de patrimonio cultural?

Archivos y colecciones de la Resistencia

Una gran parte de los archivos surgidos en este periodo cumplen con las clásicas definiciones de esta categoría, por ejemplo el propio Groys no asegura que el archivo es “una máquina de producción de recuerdos, una máquina que fabrica historia a partir del material de la realidad que no ha sido recopilado” (Groys, Boris; 2008:14). A partir de tal propuesta, es que el surgimiento de estos materiales y de su acumulación, responderían a un fenómeno natural por pretender capturar aquello que no ha sido recopilado. Con el objetivo principal de volverlo archivable o, en otras palabras, recordable y hasta conmemorable. Por otro lado, la constitución de un archivo se caracteriza porque todo archivero, arconte o coleccionista emplea una cantidad enorme de estrategias y metodologías particulares para el resguardo de su acervo. Cuando éstas no se cumplen, pierden su catalogación y estatuto. En otras palabras, aquí propongo que si el material recopilado es catalogado como archivo, inmediatamente los profesionales e instituciones analizan la estructura archivística, revisan el tipo de norma empleada en su catalogación, u otras acciones que permiten comprender y clasificar a un archivo como archivo. Por tanto, si éste no las contiene, es desestimado como tal. A esto, Groys reafirma que el ”proceso de producción [del archivo] tiene sus propias leyes, que deben ser observadas por todos los involucrados en él” (Groys, Boris; 2008:14). En este caso, las “leyes” mencionadas por el autor, normalmente son propuestas como absolutos sin relatividad alguna. A pesar de haber congeniado bastante tiempo con este posicionamiento “profesional-gremial” en torno al archivo o las colecciones, en este texto he optado por desligarme de emplear dichas nomenclaturas al considerarlas como una camisa de fuerza que posiblemente gesta algún tipo de censura, desmotivación o desinterés por aquellos materiales que pretenden ser considerados y catalogados como archivos. Es por ello que haré un breve repaso y selección de proyectos que clasifican su acervo como archivo o colección, pero que no necesariamente cumplen con tales condiciones. En ellos, vemos como principal motivación resguardar la memoria comunitaria de un movimiento social, vemos archivos y colecciones que alojan la Resistencia al sistema imperante.

Al hacer un análisis bajo este marco supuse que me iba a encontrar con dos tipologías esenciales de archivos y proyectos. 1) archivos que resguardan material ya existente y, 2) archivos que producen material en torno a: 2.a) análisis, 2.b) sistematización de información y 2.c) registros de acciones, eventos o materiales, entre otros. A pesar de ello, me ha resultado muy complejo encontrar casos gestados dentro del primer grupo. Al parecer, la metodología clásica y pasiva que requiere de conocimientos archivísticos previos, disminuye el interés por articular proyectos bajo esta tipología. Normalmente los proyectos gestados a partir de esta recopilación pretende tener una mirada objetiva que privilegie la neutralidad y estandarización de sus contenidos, por lo que también poseen todas aquellas condiciones y características para catalogar su acervo como un archivo, por ejemplo: debido al orden, a la estructura y, principalmente a su principio de procedencia4; es decir, su existencia material es previa a la decisión de determinar la acumulación y resguardo. Por tanto, cualquier sujeto o entidad colectiva podría haber constituido el mismo archivo. Por ejemplo, en torno a la Revolución Pingüina del 2006 en Chile se gestó un fondo documental dentro del proyecto ArchivoChile.cl5, el cual recopila y resguarda archivos y documentos de primera fuente, como por ejemplo declaraciones estudiantiles, acuerdos, entrevistas, prensa, cartas, manifiestos, saludos, entre otros. También se incorporan fuentes secundarias amparadas en análisis y opiniones en torno a dicho Movimiento Social. En este caso, tal como mencioné, la creación de este fondo documental pretende preservar la memoria social y comunitaria a través de material surgido en un contexto particular, éste no tiene intervenciones de parte de su arconte o archivero más allá de las clasificaciones y vinculaciones entre archivos, estas decisiones editoriales o curatoriales son las que aportan con el grado subjetivo y personalizado del proyecto, pero su existencia material podría haber sido posible dentro de esta organización como también de otra.

El segundo grupo posee una naturaleza distinta, su existencia es posterior a la del arconte o archivero ya que quien archiva o resguarda debe realizar un proceso evidente y activo para la existencia y constitución del archivo, por ejemplo: a través del registro fotográfico, sonoro o audiovisual o, por medio de la sistematización de información, la que es mediada a través de nuevos formatos, como por ejemplo gráficos, estadísticas, imágenes, previsualizaciones 3D, entre otras.  Dentro de este grupo se halla el gran porcentaje de proyectos surgidos dentro del Estallido Social, donde observamos deliberadamente un interés creativo, artístico, personalizado y activo en su creación-ejecución, además de un surgimiento independiente o colectivo con orígenes autónomos y/o comunitarios.  

Por ejemplo, es posible encontrar los siguientes proyectos:

–   Archivo Barricada Sonora[3]: Proyecto de archivo creado por el Artista Visual y Sonoro Rainer Krause, quien registra –e invita a registrar– el sonido de diversas barricadas dentro de Santiago. Este archivo inmanentemente aloja:

1) El sonido registrado (su materia formal: matices, ruidos, melodías y acoples, y su contenido: cánticos, palabras, conceptos y sus connotaciones).

2) El registro mismo (archivo mp3 que posee una duración [ej. 60 segundos], un momento [ej. marcha del día 25 de octubre] y un espacio en el tiempo [ej. calle Providencia con Seminario]).

–   Cartografía de Segregación Social[4]: Proyecto creado por el arquitecto Cristóbal Hernández Rufs, quien elabora un archivo de visualizaciones (cartografías) a través de la extracción de datos duros en torno al estallido social, con un claro enfoque en rescatar información histórica que se entreteje entre la implantación del modelo neoliberal en Chile con sus diversas políticas y la segregación social como resultado de tal modelo. Este archivo permite visualizar información textual y plana a través de una imagen que permite comparar y hacer seguimientos visuales a los procesos particulares del estallido social, por ejemplo, la demarcación de los saqueos, tomas, marchas, detenciones, disparos o daños oculares, datos visualizados a través del tiempo.

–   Antes del Olvido[5]: Este proyecto colectivo de artistas y profesionales de las artes visuales emplea la técnica de la fotogrametría para obtener modelos tridimensionales a partir de varias fotografías de un elemento en el mismo espacio/tiempo. A pesar de recorrer varios puntos de la región, su acervo está compuesto principalmente por el registro tridimensional de monumentos, calles, muros, rejas, edificios localizados en el centro de la ciudad. La incorporación de estos registros fotográficos incluye la geolocalización exacta, siendo incorporados además en un mapa de la ciudad.

–   Cartografía de las Voces Ciudadanas[6]: Este proyecto fue creado por la Diseñadora y Arquitecta Connie Moreira, quien ha constituido un archivo recopilatorio de las expresiones gráficas registradas en espacios públicos, cercanos a la Plaza de la Dignidad (ex plaza Italia). La captura fotográfica sistemática en el tiempo permitió un resguardo de los procesos de activación, intervención, degradación y censura de determinados puntos geográficos. Su ejecución no sólo permite su preservación en el tiempo, sino que también posibilita la observación simultánea de diferentes momentos que se volverían imposible de visualizar sin este programa riguroso de registros.

Esta selección de archivos, colecciones y proyectos corresponde a una muestra arbitraria y personal gatillada principalmente por el conocimiento y seguimiento de cada uno de ellos, lo que ha permitido entender sus diferentes orgánicas y crecimientos de los acervos. La mayoría de ellos, como también un gran porcentaje de otros proyectos, responden a la proliferación masiva de imágenes, en algunos casos imágenes sin procesamiento, y en otros, informaciones codificadas y transformadas en visualizaciones. Este fenómeno no se encuentra aislado de un contexto generalizado en torno a las tecnologías y las imágenes como productos resultantes de ellas. De hecho, esta conformación y definición de un imaginario tiene total correspondencia con la articulación de un tejido social. A ello, José Luis Brea nos dice:

La potencia del sistema extendido de la imagen técnica para invadir en su totalidad los espacios de nuestro día a día –gracias tanto a su desbordante caudal como a la ubicuidad multiplicada de los innumerables dispositivos de salida, pantallas y proyecciones, que incesantemente inundan de ellas nuestros mundos de vida– convierte su presencia en una constante antropológica normalizada en nuestras sociedades actuales. Si añadimos la determinante importancia política que conlleva la propia presencia de esos nuevos dispositivos y <<máquinas de la visión>> en la redefinición del tejido social de la convivencia ciudadana, favoreciendo el establecimiento de nuevas dinámicas de enorme alcance político en cuanto a las relaciones de poder, control, ordenación y gobernanza de lo social, resultaría poco menos que imposible incurrir en sobrevaloración del impacto y la importancia que todo ello posee

Brea, José Luis; 2010: 114-115

Tal como nos dice el autor, la existencia y proliferación democrática de estas imágenes favorece e incide en el espacio político, por medio de la posibilidad de incorporar, socializar, clasificar e integrar estas imágenes dentro de los espacios de poder, como lo es el archivo por antonomasia. En estos Archivos de la Resistencia, surgidos con posterioridad al 18 de octubre del 2019, se considera como condición transversal que el surgimiento y origen de cada uno ellos provenga del propio cuerpo social que activamente acciona y resguarda sus propias huellas. Aquí la patrimonialización proviene directamente de los actores implicados y no por medio de un proceso de validación externa, alejado de las relaciones socioafectivas de aquellos elementos que se alojan en nuestra memoria. Por tanto, los archivos mencionados, como otros surgidos en otros contextos similares, se caracterizan por responder a una conformación comunitaria. Si a estos archivos les atribuí el término de Archivos de la Resistencia, a este patrimonio se le podría denominar como Patrimonio Comunitario, debido a que estos fenómenos de acumulación y preservación se presentan como una acción comunitaria que es gestada y clasificada por los propios integrantes y actores que participaron en los movimientos sociales.

Segundo corte y crisis: Pandemia mundial

A principios de diciembre de 2019, mientras el pueblo chileno se encontraba en las calles reclamando por una vida digna, a miles de kilómetros de distancia en la ciudad de Wuhan en China, se detectaron los primeros casos de COVID-19. A finales del mismo mes la pandemia estaba extendida silenciosamente por Europa, particularmente en las ciudades de París, Milán y Turín. Un mes más tarde, el 30 de enero de 2020, la Organización Mundial de la Salud declara la existencia de un riesgo de salud pública de alcance internacional, mientras que ya el 11 de marzo la enfermedad fue declarada como una pandemia. Sólo algunos días antes de esta declaración, el 3 de marzo se confirmó el primer caso de COVID-19 en Chile. Este devastador panorama internacional gestó las repercusiones más significativas de la historia de la humanidad, subsumidas principalmente por un confinamiento obligatorio en todas partes del globo. La asamblea, comunidad y el pueblo tuvo que volver a disgregarse obligatoriamente por este funesto panorama, el cual inherentemente nos llevaría a preguntarnos ¿qué pasaría con todas aquellas prácticas culturales e ideológicas que requerían de la reunión comunitaria para su desarrollo? 

No sólo en Chile, sino que en todo el mundo aquel enjambre de redes hiperconectadas que en algún momento propusieron Mcluhan, Debord, Baudrillard, entre tantos otros, se volvió la única y principal forma de vinculación, gestando desconecciones físicas pero hiperconexiones virtuales. A partir de este segundo corte y crisis social en Chile, se gesta e impulsan nuevas formas de habitar y mantener las conexiones sociales que, al igual que el Estallido Social, determinaron mecanismos técnicos y sensibles particulares para continuar reflexionando sobre el patrimonio, la memoria y los archivos comunitarios. 

Activación virtual de los Archivos de la Resistencia

A finales del año 2018 presenté un proyecto de activación pública a Natasha Pons (Coordinadora de Artes Visuales) para el Centro Cultural España en Chile. Éste, se encontraba dirigido a problematizar y activar las colecciones y archivos bajo un horizonte comunitario y local. El programa fue puesto en la agenda del Centro para iniciar a comienzos del 2020, mediante actividades y acciones que serían principalmente presenciales y que emplearían estrategias ligadas a la comunidad, por ejemplo la reunión y la comunicación horizontal entre sus participantes y activadores. Ya desde el Estallido Social a fines del 2019 el programa comenzó a tener adaptaciones con el objetivo de prever imposibilidades en su ejecución presencial (debido a las altas manifestaciones sociales). Ya a comienzos del 2020, el programa Patrimonio Comunitario se pondría en marcha. Pero la declaración de la pandemia impidió su concreción. La primera interrogante y, a su vez, motivación pretendía emplear las estrategias digitales, virtuales y remotas para poder efectuar la programación prevista. Con dicho objetivo, la constitución de un sitio web que alojase contenidos y, las estrategias virtuales de grabación y reproducción de material audiovisual permitieron que los archivos de la resistencia fuesen llevados a presentaciones audiovisuales donde cada archivero, coleccionista y agente comunitario nos contaba sobre aquellas recopilaciones y preservaciones. De este modo, fue posible mantener la continuidad de estas producciones culturales, tomando un principal horizonte de difusión y, en algunos casos, permitió la activación y creación de nuevos contenidos. 

Los Archivos de la Resistencia producidos durante el estallido social fueron contactados e invitados a participar con presentaciones de sus proyectos. La invitación y metodología de trabajo permitió emplear los recursos digitales convencionales que habían tenido un gran auge con las cuarentenas globales y, transformar aquellas colecciones y archivos en material de consulta y difusión, re activando inherentemente su indisociable contenido ideológico. 

En este link se pueden visitar 6 cápsulas audiovisuales elaboradas por cada archivo y colección 

Palabras finales

¿Podríamos considerar cada corte, ruptura o crisis como un resultado técnico de aquellas sensibilidades comunes o aquellas sensibilidades justamente devienen y hacen eco en técnicas particulares? Resulta asombroso y muy interesante ver como un sinnúmero de prácticas culturales se producen y gestan a la par con sus contenidos. Las relaciones técnicas de los aparatos reproductores de la realidad –como la fotografía o el cine– aportan con un condicionamiento particular a todo aquello que es capturable. Quizá, en algunos años más –si es que ya no existe algún proyecto similar en algún lugar del globo– será posible capturar no sólo la imagen en movimiento y el sonido, sino que también sería posible capturar otros sentidos como los olores o el tacto. En aquel momento, cuando se democratice la posibilidad de dominar aquella técnica, las sensibilidades comunes sufrirán una indudable injerencia en sus subjetividades, lo que a su vez permitirá la definición de una nueva época caracterizada por tal técnica. En estos momentos es posible ver empíricamente como la producción y adelantos tecnológicos se encontraban en total sintonía con un posible panorama de pandemias mundiales. La imposibilidad de reunión se vio rápidamente reemplazada por una hiperconexión virtual que ya estábamos viviendo, sólo que esta pandemia permitió visibilizar y demostrar empíricamente las posibilidades de que el sistema neoliberal llevado a cabo en casi todo el globo había construido todos los andamiajes posibles para operar de esta forma. De hecho, a través de este mismo contexto se demuestra visiblemente como las aseveraciones entre la relación de los conceptos realidad-afecto y virtualidad-desafección son certezas absolutas: la virtualidad permite que el sistema económico e ideológico continúe operando sin grandes problemas, pero a su vez, se han gestado –o incrementado– diversas patologías mentales en toda la sociedad, debido principalmente a la ausencia de vínculos y afectos producidos por la hiperconexión y el distanciamiento, las largas horas frente a las pantallas o la masiva información circulante.

El texto forma parte de la mesa LA CULTURA COMO REGISTRO DE LA HISTORIA. ¿QUIÉN CUENTA LA PANDEMIA? realizada el martes 20 de octubre en el marco del seminario Intersecciones Vol. 2. Repensar desde El Salvador las relaciones entre cultura y desarrollo en tiempos de pandemia 

Museos y memoria ante los desafíos de la pandemia

Carlos Henríquez Consalvi

El 14 de marzo de este año 2020, un equipo del Museo de la Palabra y la Imagen retornamos de un intercambio en Sao Paulo, y al llegar al aeropuerto, bajo custodia militar fuimos recluidos en un centro de contención durante 42 días, sin ningún tipo de aislamiento, en medio de la danza de los virus. En esas circunstancias aprendimos la lección de que no estábamos ante una “pequeña gripe” como le escuchamos decir a Bolsonaro en Brasil, ni estábamos ante un fenómeno pasajero como argumentaba Trump -sin mascarilla- desde la Casa Blanca. 

Entonces comprendimos la urgencia de guardar las memorias de la pandemia, que pudieran aportar lecciones para la no repetición de los errores cometidos durante la imprevista emergencia sanitaria. Con nuestro equipo comenzamos a pensar de como podíamos colectar esas memorias, de una manera ciudadana, colaborativa y participativa, explorando nuevos caminos ante los desafíos del Covid-19. 

En ese entorno reflexionamos sobre la metáfora de como algunos espacios culturales han estado por años en cuarentena, en confinamiento debido a prácticas profilácticas excluyentes, que determinaban quienes podían visitarles, que temáticas mostrar y cuales temáticas ocultar al público. Como en toda cuarentena, en la visita a algunos recintos culturales, se establecían medidas de alejamiento y distanciamiento, lo más parecido a una visita a un hospital con coronavirus, el silencio a guardar, el miedo a tocar.

El Museo de la Palabra y la Imagen, apareció públicamente en 1996, como una propuesta cultural desde la sociedad civil, y propuso la dinámica de un museo sin paredes, que saliera en busca de esos públicos, de esas comunidades que habían estado en cuarentena cultural, que habían estado en confinamiento. 

En aquellos tiempos, recién finalizada la guerra, la primera tarea fue escuchar las voces de las madres de los desaparecidos, las voces de los sobrevivientes de los poblados masacrados como los de El Mozote, El Sumpul, y tantos otros. Y por supuesto, escuchar las voces de las comunidades indígenas y campesinas, para que ellas determinaran que temas deberíamos abordar y cómo abordarlos. Una vez producidas las exhibiciones, en itinerancia, el museo se tomó iglesias, escuelas y todo tipo de ámbitos públicos. Tratamos de proponer espacios alternativos, distintos a los espacios convencionales que no tenían la fuerza de la palabra y la imagen, para convocar al diálogo y la interacción. 

La pandemia ya ha causado la muerte de numerosos emprendimientos culturales o clausuras temporales. Esta realidad nos plantea la muerte, o la reinvención.  La pregunta del presente:

¿cómo sacar del confinamiento, distanciamiento social o cuarentena a los espacios culturales?  Se plantean reinvenciones basadas en la interacción y el diálogo con nuestros usuarios.

El 15 de octubre de este año de pandemia, el Museo de la Palabra y la Imagen, abrió sus puertas al público, luego de siete meses abocados a ofrecer de manera virtual exhibiciones y propuestas culturales. Durante el confinamiento,  liberamos en línea nuestras publicaciones, y en plataformas digitales, ofrecemos  alrededor de 200 films y videos, sobre la historia cultural, política y social de El Salvador, al servicio de la investigación y el público interesado: Archivo Digital.

Ciertamente es tiempo de abrir nuestros espacios, pero también la apertura en un sentido metafórico significa pensar en el rol social qué tiene el museo en tiempos de crisis, en su papel de centro de interpretación del presente a partir de las lecciones del pasado. En medio de la pandemia, el compromiso ético de los museos debe ser el de aportar a la reflexión critica de como formamos ciudadanos comprometidos con la vida y el cambio social.

Hoy se ha señalado que la pandemia ha convertido a los multimillonarios, un 200% mas ricos, y ha hecho mas pobres a millones de personas en todo el planeta, y por supuesto ha golpeado con saña el eslabón mas débil: la cultura. Como se refleja en el cierre de museos, teatros, cinematecas y emprendimientos comunitarios.

Los museos desde su papel frente a los derechos ciudadanos, juegan un rol mas que importante sobre la observancia y monitoreo de esos derechos.

Es preciso velar porque a partir del miedo al virus, no se establezca el olvido y se impongan en Latinoamérica, autoritarismos, con esquemas negacionistas ante las violaciones a los derechos humanos, actitudes que, en conjunto, atentan contra la cultura democrática que a nuestros países ha costado la sangre y la vida de tantos.  

El no olvidar cobra nuevo sentido; a lo largo de la historia hemos pasado por otras pandemias, la memoria episódica nos recuerda momentos traumáticamente intensos de nuestra vida social: levantamiento indígena y campesino en 1932, décadas de dictaduras militares sostenidas sobre la tortura, la desaparición y el exilio, el ciclón de 1934, inundaciones, la guerra con Honduras en el 69, la guerra civil de los ochenta. Estas experiencias nos obligan a preguntarnos ¿qué aprendimos de estas historias? Hoy es preciso no olvidar que seguimos viviendo porque sobrevivimos con resiliencia a otros tiempos de zozobra.  

En este contexto, el Museo de la Palabra y la Imagen convocó a la sociedad a participar en la campaña “De la pandemia a la esperanza” con el propósito de formar un archivo ciudadano, a través de escritos breves, fotos, videos, audios, o dibujos que recogen las diversas voces e historias con las vivencias familiares y comunitarias sobre la pandemia. Con este archivo histórico, se ha de producir exposiciones, libros y audiovisuales testimoniales para compartirla de forma presencial y en plataformas virtuales.

La hora actual, nos obliga a repensar el concepto mismo del museo, si existen bio políticas, el museo puede ser también un bio-espacio, es decir, el lugar desde donde pensamos la vida, con el propósito de qué esta sea una vida mejor. Finalmente, es compromiso ético del museo mostrar los ropajes con las cuales las sociedades han escondido y disfrazado la exclusión social, y mostrar la desnudez de las desigualdades.

Memorias que nos puedan enseñar a enfrentar nuevos desafíos, con lecciones aprendidas, respeto a los derechos ciudadanos, y fundamentalmente con visión colectiva de país en cuya construcción se anteponga la vida y el bienestar de los más vulnerables. 

En suma, es la hora propicia para abrir los espacios culturales, que históricamente han estado en cuarentena, y transformar en oportunidad, estos tiempos de incertidumbre.

El texto forma parte de la mesa LA CULTURA COMO REGISTRO DE LA HISTORIA. ¿QUIÉN CUENTA LA PANDEMIA? realizada el martes 20 de octubre en el marco del seminario Intersecciones Vol. 2. Repensar desde El Salvador las relaciones entre cultura y desarrollo en tiempos de pandemia.

Tiempos de confinamiento

Alexander Córdova

*Imagen de Archivos de una Pandemia. Autor Christian Eugenia Calderón Montaña.

Luego de los primeros 15 días de cuarentena domiciliar perdí la noción del tiempo. Esa percepción que todos los días eran domingos era abrumante. Querer terminar un fin de semana que cada vez se estiraba más y más, fue abrumador. Al principio, abrigaba esa sensación de vacaciones merecidas porque las reglamentarias no son nunca suficientes. Luego llegó la ansiedad de hacer cosas caseras que dejaste pendientes. Un mes más tarde sólo había espacio para la procrastinación y esperar las cadenas nacionales de radio y televisión. 

La vida productiva se detuvo. De un día al otro encontramos los teatros, parques arqueológicos, museos, centros culturales, casas de la cultura, escenarios alternativos y plazas públicas cerrados.  La prohibición de todo tipo de reunión con más de 100 personas, el cese de todo proceso artístico formativo o creativo, la interrupción de proyectos en implementación que proponga contacto físico, la suspensión de carteleras y eventos artísticos, así sucesivamente una larga lista de limitantes en torno a prohibir encontrarnos unos con otros.

Sucesivamente llegaron múltiples decretos gubernamentales de confinamiento obligatorio o voluntario, generando como consecuencia la restricción del derecho a libertad de movilidad. Una medida drástica que supone interrumpirlo todo buscando contener la gripe mortal latente, para priorizar que continúe la población saludable. Una situación complicada de asimilar teniendo en cuenta el cierre total de los espacios de socialización para cualquier persona, a excepción de los lugares para el abasto de alimentos y medicinas.

Bajo este contexto de pandemia COVID-19 se nos impone en una situación interesante en la gestión cultural: repensar las formas y modos de continuar sin perder la esencia de la diversidad, la inclusión y el compromiso sociocultural, en las diferentes iniciativas que estaban sosteniendo antes del confinamiento. Sostenerlas en tiempos “normales” ya generaba una serie de dificultades a sortear y niveles de riesgo a mitigar con el fin de alcanzar los resultados propuestos. 

Si observamos el panorama de la emergencia sanitaria del mundo y del país es fácil pronosticar tiempos difíciles, tanto para proyecto culturales centralizados o en los territorios,  de carácter gubernamental, no gubernamental o independiente. Se pronostican menos fondos para cultura – una constante histórica en el presupuesto gubernamental para este sector- pues la prioridad será implementar medidas de contención y mitigación para frenar la pandemia entre la población, es decir, procurar la salud pública. 

Pero la creatividad tiene una llave maestra que permite abrir puertas a soluciones o aportar a las posibles soluciones desde la cultura.

Desde el encierro se gestan ideas en el campo de las artes desde lo virtual y en complicidad con el trabajo colaborativo de artistas independientes, gestores culturales, colectivos artísticos, fundaciones o asociaciones que promueven iniciativas culturales. 

Retomar virtualmente procesos iniciados desde los presencial puede ser frustrante para todas las partes involucradas en un proceso creativo. A esto podemos sumarle la resistencia al cambio abrupto de hacer las cosas. En el caso de la población migrante digital versus a la población nativa que navega cómodamente en todas las redes sociales y plataformas digitales existentes en internet.  Es allí donde comienza a surgir luz a través del túnel y despuntan algunas formas de resolver la salida a “campo abierto”.

A esta fecha podemos enumerar diversas formas creativas de mantener las iniciativas culturales a flote. En este contexto se inician el aprendizaje virtual, bajo la modalidad sincrónica y asincrónica, de diversos procesos de formación en diferentes disciplinas artísticas. En diferentes formatos podíamos recibir en clases de música, danza, teatro, gestión cultural, nuevas herramientas digitales para la creación artística, dibujo y pintura, producción audiovisual, entre muchas otras propuestas a las que acostumbran a ofertar en modo presencial. 

En un momento teníamos a nuestro alcance en nuestro teléfono móvil o en el ordenador una variada oferta de consumo cultural, tanto de producciones en bellas artes como de creaciones artísticas de base comunitaria. Una envidiable cartelera nacional de espectáculos escénicos en formato “Live” o en archivo audiovisual de manera gratuita o a bajo costo para lidiar con el tedio de la sentencia “Quédate en casa”.  Los conciertos y recitales en línea no se quedaron atrás. Lo importante de todo esto es que la modalidad no afectó la calidad.

En algunos casos se extrañaba la necesidad de lo presencial de algunos formatos que obviamente se disfrutan más frente a un escenario acompañado de otros espectadores, esa cercanía con el momento creativo y la atmósfera del espacio en donde se desarrolla. Y no faltó la crítica de creadores sobre si esto se podía considerar un hecho artístico bajo la lupa de la diversidad de métodos o formas de crear. 

Asimismo, notamos de manera inmediata una explosión en redes sociales de múltiples conversatorios o foros con temáticas que abordaban  diferentes áreas de la cultura y el arte propuestos desde diferentes colectividades. Tertulias amenas en donde voces nacionales compartían sus inquietudes y proyectos con participantes de diferentes latitudes poniendo en agenda temas pertinentes al quehacer cultural frente a la pandemia.

En estos espacios de diálogo se logró conocer de experiencias territoriales muy interesantes dentro del universo cultural nacional; resultado de esfuerzos y procesos locales pertinentes y con buena calidad. Con agendas participativas claras y propuestas de solución utilizando todas las sinergias patrimoniales, artísticas, de derechos humanos, de memoria histórica, pueblos originarios y afrodescendientes, en fin una diversa lista que a pesar de contexto adverso por la medidas implementadas por la CODVID 19 se mantienen vigentes.

Una de las preguntas que resuena en la cabeza de las y los creadores, artistas y gestores culturales es

¿Qué hacer frente a esta situación generada por las medidas sanitarias por la pandemia?

La idea de continuar con todos los procesos e iniciativas artísticas-culturales frente a una modalidad que propone el distanciamiento físico, la cotidianidad del uso de la mascarilla, las limitantes para el acceso a los espacios públicos, la cuarentena voluntaria junto a la incansable necesidad de frotarse las manos con alcohol. 

Por otro lado, el ser humano desde la perspectiva psico-bio-social de retornar a su estado de normalidad acostumbrada y la necesidad intrínseca de retornar a los espacios de socialización y volver a convivir con una cotidianidad menos letal. Disminuir el temor de visitar un museo, un teatro, un cine o un parque y disfrutar de un cartelera híbrida entre lo virtual y lo presencial. Además de la certeza que nuestro quehacer puede proporcionar un antídoto en esta delicada situación de salud pública. 

Bajo este contexto, que está ocasionando deterioro en el manejo de las emociones de las personas podemos utilizar el arteterapia, y sus diversas herramientas que propone esta combinación de disciplinas, en la sanación colectiva luego de un estadío difícil de asimilar para todas y todos.  Volver a escuchar un concierto al aire libre, disfrutar de un espectáculo teatral o dancístico en una plaza pública, visitar los museos a cielo abierto, de modo de avanzar reinventando las modalidades de producción y volviendo paulatinamente a la normalidad.

Es importante continuar con los diferentes procesos formativos que permitan nuevamente la reorganización de la colectividad y la dinamización del aprendizaje artístico formal y no formal. Es necesario que se retomen y continúen con estas iniciativas en los territorios y potenciarlos. No debemos perder de vista ese caudal infanto-juvenil de talento que está presente a todo el país. 

Retomar las tradiciones o conmemoraciones de índole cultural que se truncaron por el contexto y en especial aquellas que estaban en proceso de preservación ante la indiferencia de la memoria oficial, en especial las determinadas desde los pueblos indígenas y afrodescendientes que aportan al país una riqueza más diversa y multicultural. Hay que buscar creativamente todo tipo de alternativas para continuar. Es desatinado detenerlo todo. Se debe continuar con la certeza que las propuesta son empáticas con las necesidades de este momento.

En una coyuntura como esta se debe redefinir cada estrategia. Las políticas públicas destinadas a la dimensión cultural deben repensarse para esta nueva realidad.  Será la habilidad del manejo de lo virtual y lo presencial la clave que facilite continuar con la dinámica que se había estado promoviendo y potenciando desde cada sector de la cultura. En esa hibridación en los modos de producir esta la solución mientras se encuentra un alivio definitivo a lo sanitario.

El texto forma parte de la mesa LOS CUIDADOS. EL ARTE Y LA CULTURA COMO ANTÍDOTO / VACUNA ANTE EL VIRUS realizada el viernes 23 de octubre en el marco del seminario Intersecciones Vol. 2. Repensar desde El Salvador las relaciones entre cultura y desarrollo en tiempos de pandemia.

 

Tejer la esperanza. El futuro hacia lo comunitario, lo pequeño, lo solidario

Marlen Argueta

Estamos en un momento histórico donde la pandemia COVID-19 ha vuelto evidente los problemas estructurales con los cuales cargan nuestros países en Latinoamérica, ha puesto de manifiesto la fragilidad de la vida ante la desigualdad económica, política,  social y cultural a nivel mundial. Esta crisis sanitaria nos recuerda que algunas palabras existían antes de la pandemia, como racismo, pobreza, extractivismo, conservadurismo, crisis hídrica, machismo, colonialismo y un sin fin más que podríamos agregar a una larga lista de conceptos, los cuales comparten la mercantilización de casi todas las cosas.  

En medio de esta crisis mundial la cultura también se encuentra en emergencia. En muchos países ya se han establecido el cierre de espacios, cines, parques, sitios arqueológicos, museos, cancelación de espectáculos, conciertos, despidos, recortes presupuestarios, ausencia de planes y  de acciones certeras para el sector artístico y cultural. 

Ante este panorama de crisis las preguntas se agudizan, se transforman, se dislocan y nos permite pensar que las respuestas de futuro están, posiblemente, muy cerca de las resistencias creativas: pensar el  arte y la cultura como antídoto, como una vacuna ante el virus. Pero, ¿qué supone confiar o pensar en el arte como una vacuna ante este virus que se ha vuelto letal? 

Las respuestas pueden ser muchas. Actualmente, las redes sociales se han vuelto la plataforma donde muchos artistas y creadores han liberado de manera solidaria sus productos culturales, con el fin de aportar a la salud y al bienestar social. Una propuesta de resistencia pero con mucha creatividad de este sector, a pesar de ser uno de los más golpeados a nivel mundial -fueron los primeros en cerrar y seguramente serán los últimos en abrir nuevamente sus puertas al público –.

Las manifestaciones de resistencias creativas expresadas por los artistas ha permitido un revuelo asociativo, organizativo y reflexivo para la búsqueda de alternativas que protejan la fragilidad del arte y la cultura. Nuevos paradigmas y propuestas que permiten avanzar de manera asociativa y solidaria hacia la financiación estructural para la cultura; desde lo colectivo y no desde lo individual: abandonando el yo para mi – yo para los míos-  por un yo para nosotros, nosotros para nosotros.

La pandemia también se ha convertido en excusa para las juntanzas de colaboración y  co-creación entre colectivos de diferentes partes del mundo; una manera distinta del intercambio y de comunicación basados en la confianza y el cooperativismo y no en la industria y el mercantilismo. 

Estos intercambios permiten (re)pensar las cercanías y las distancias que cobran otros sentidos en esta época de distanciamiento social, que en realidad es distanciamiento físico. Para el teatro por ejemplo, se abren las puertas a un nuevo viaje de experimentación, donde la dimensión colectiva de su creación se ve directamente afectada, trastocada.  Porque el teatro es más próximo a la pedagogía y no es masivo, es efímero, artesanal. 

En la búsqueda de respuestas y resistencias ante la crisis, los trabajadores y hacedores de la cultura han logrado establecer caminos que nos acercan a una economía más justa y solidaria, juntando la fuerza del cooperativismo y la potencia de las organizaciones artísticas y culturales. 

Una muestra de estas juntanzas es la Plataforma de arte y cultura en Colombia,  donde 160 organizaciones culturales, aproximadamente,  se reúnen en una cooperativa llamada Confiar,  con el lema cooperativizar para un buen vivir. La cooperativa busca a través de la cooperación, la innovación y  la creatividad respuestas a para establecer una economía que sea atravesada por la dignidad, la inclusión y la justicia restaurativa para todos los colectivos que la conforman, la idea es crear una red sostenible que pueda tejer esperanza.

Otra iniciativa que nos permite visualizar esas propuestas de resistencias o procesos modélicos creativos es La Ortiga Colectiva,  un proyecto cultural ubicado en una zona rural de Cantabria, España. Como ellos mismos se autodefinen responden a un proceso que teje culturas de lo común; donde la ecología, las artes, la alimentación, las letras se juntan en un espacio intergeneracional y feminista. Una comunidad que surge para repensar  las maneras distintas de estar en el mundo, una red de personas que ponen la vida al centro de todas las cosas. 

En Centroamérica podemos seguir la pista al Tejido Mesoamericano de Culturas Vivas Comunitarias, un espacio que reúne el esfuerzo de ocho países (México, Guatemala, El Salvador, Honduras, Costa Rica, Panamá, Cuba y Puerto Rico) por mantener vivo el espíritu del encuentro y establecer intercambios que fortalezcan el trabajo de las redes comunitarias en tiempo de pandemia. Un espacio para hilar palabras de resistencia en comunidad. 

Estos son solo algunos de los muchos ejemplos que dan muestra de cómo la cultura y el arte funcionan como antídoto y respuesta a la crisis social que genera la pandemia; pero no solo la generada por el Covid-19, sino las más de cientos de pandemias que padecen históricamente los pueblos latinoamericanos. 

Pensar en el arte y la cultura como respuesta y antídoto, también supone pensar en una salvación de manera integral. Dejar de ubicar a la cultura solo entre los que hacen cultura y ubicarla también entre quienes piensan la economía, la seguridad, el medio ambiente, la salud  y la educación de nuestros países. 

Cuando se planifican acciones para la cultura se dialoga solo con los que se dedican a ello; pero es importante romper la verticalidad e involucrar a todos los sectores de la sociedad, para lograr respuestas integrales a problemas estructurales. 

Es un buen momento para comprender que la cultura es parte fundamental del desarrollo humano, es un buen momento para pensar que, más que gestionar o transformar la cultura podemos `habitarla´ para construir una visión integral que permita la sostenibilidad de la vida digna.  

El texto forma parte de la mesa LOS CUIDADOS. EL ARTE Y LA CULTURA COMO ANTÍDOTO / VACUNA ANTE EL VIRUS realizada el viernes 23 de octubre en el marco del seminario Intersecciones Vol. 2. Repensar desde El Salvador las relaciones entre cultura y desarrollo en tiempos de pandemia.  

La cultura es un antídoto contra la indiferencia

Jorge Melguizo

“Nuestra crisis no es solo una crisis económica, es también y fundamentalmente una crisis política, una crisis ética y una crisis cultural”,

me dijo Josep Ramoneda, filósofo catalán, tomándonos una aguapanela con arepa de chócolo en una ramada de El Retiro, Antioquia, hace unos años, hablando sobre lo que había pasado en Europa a partir de 2008 con la caída de los mercados mundiales por la crisis de Lehman Brothers1. Y me lo explicó así: «es una crisis política, porque es la crisis de la democracia: a qué llamamos democracia en estos tiempos. Es una crisis ética, porque es la crisis de la inclusión: a quién incluye y a quién excluye nuestro modelo de desarrollo. Y es una crisis cultural, porque es la crisis de la indiferencia, y la indiferencia es un asunto de nuestra cultura”2.

Desde entonces, cada vez que me preguntan qué es la cultura respondo que es un antídoto contra la indiferencia. Los derechos culturales son antídotos contra las muchas indiferencias de nuestra sociedad. Asumo la cultura como lo que nos permite apreciar la propia vida y aprender a vivir con los otros. La cultura nos lleva a construir una nueva sociedad, otra sociedad, una sociedad en la que no predomine el “yo” sino el “nosotros”, y en la que las búsquedas no sean las mías para los míos, sino las búsquedas colectivas de un nosotros para los otros: la construcción colectiva de lo colectivo.  

En estos meses de confinamiento por la pandemia del COVID-19, he vivido 3 tipos de situaciones con relación a la cultura: 

  1. Los miedos profundos de las entidades culturales y de agrupaciones artísticas por la incertidumbre económica a la que este confinamiento los enfrentaba. 
  2. La participación en muchas conversaciones, en 10 países, sobre el papel de la cultura en estos tiempos, aunque casi siempre el titular de esas conversaciones se planteaba de una manera extraña: la cultura post COVID-19. 
  3. El encantamiento con cientos de proyectos y experiencias culturales en muchos rincones de Colombia y de Latinoamérica, que me han generado una enorme esperanza y optimismo. 

Los miedos profundos. 

Creo que los miedos de muchas organizaciones no tenían que ver solo con la incertidumbre económica, sino también con asumir que no habían contemplado, nunca, un plan b para sus proyectos y organizaciones.  Y darse cuenta, además, que no estaban preparados para nuevos escenarios. Pero, además, en el camino fui encontrando que esos nuevos escenarios exigían de las organizaciones culturales una profunda reflexión sobre de dónde venían y dónde estaban, y esto en muchos casos lo que generó fue la necesidad de replantearse buena parte de sus acciones hasta antes de la pandemia. 

Y un asunto clave en ese replanteamiento: para qué estaba sirviendo su proyecto cultural.  En ese para qué de la cultura, en lo sectorial y en lo territorial, pensé durante meses que estaba una de las claves del trabajo necesario con las organizaciones.  Pero hace pocos días, en conversación con mi hijo Pablo para un documental sobre cultura en Medellín (mi hijo es artista urbano y trabaja en los equipos de arte en cine)3, él dijo:

“no es suficiente preguntarnos hoy por el para qué de la cultura, pues la pandemia nos ha puesto a pensar especialmente en el para quién de la cultura: para quiénes estamos trabajando, a quiénes estamos logrando incluir en nuestros proyectos, quiénes tienen realmente acceso a la cultura”.

El papel de la cultura en estos tiempos: 

El papel de la cultura en estos tiempos de pandemia – que se extenderán posiblemente también a 2021 y 2022 – puede ser el de ayudar a entender y a comprender, el de generar elementos para pensarnos y para construirnos, como personas, como colectivos, como sociedad.  

Los proyectos culturales y artísticos, además de ser parte de las cotidianidades más presentes en estos días, pueden ayudarnos a construir la memoria de estos momentos tan extraños: en qué pensamos, qué hacemos, qué ha cambiado en nuestras relaciones y en nosotros mismos.  

Hace unos días me preguntaban desde una biblioteca pública, en Sabaneta, un pequeño municipio de Antioquia, cuál creía que debía ser el papel de las bibliotecas: refugio y espacio de conversación, de encuentro, lugar de escucha, les respondí. Pienso que la cultura tiene esas posibilidades, la de constituirse también en un “lugar”, en un “espacio”, no necesariamente físico, en el que sea posible construir diálogos sobre lo que somos y, fundamentalmente, sobre lo que debemos y podemos ser.  Pero también se convierten, las bibliotecas, los museos, los centros culturales, en espacios de terapia, en lugares para que afloren nuestras ansiedades y nuestras angustias y nuestros miedos. En lugares para construir, a partir de nuestras incertidumbres, nuevas dimensiones humanas y sociales. 

Y cierro: el encantamiento.

Suena extraño, pero las muchas conversaciones desde marzo de 2020 sobre cultura en muchas ciudades de 10 países de Latinoamérica, todas por medios digitales, me han generado optimismo y una gran esperanza.  

Primero, por esa dimensión de repensarse que están asumiendo los proyectos y entidades culturales: han aprovechado estos encierros, estas incertidumbres, estas soledades compartidas, para preguntarse, para cuestionarse, para planearse, para analizarse críticamente, para conversar con otros proyectos, para establecer nuevas relaciones, para construirse internamente. Para aprender otras habilidades, para innovar (innovar, en la acepción de cambiar de paradigmas). 

Segundo, porque en ese repensarse han emergido asuntos nodales del trabajo cultural que hoy son necesarios y antes no eran tan evidentes: la relación de los proyectos culturales y artísticos con la educación formal y con la salud, especialmente con la salud mental, y la tarea enorme que tiene la cultura en la construcción de cohesión social y de equidad. Pienso que la pandemia ha servido mucho para avanzar en esa necesaria tarea que impulsan la Agenda 21 de Cultura5 y UNESCO de lograr que la cultura sea asumida por los gobiernos locales y nacionales como uno de los cuatro pilares del desarrollo, en línea con el desarrollo social, ambiental y económico. 

Y tercero: el encantamiento me viene de haberme llenado de historias fantásticas de proyectos en muchos rincones de Colombia y de Latinoamérica. Gracias al Ministerio de Cultura de Colombia y a la Universidad Jorge Tadeo Lozano tuve la oportunidad de ser profesor de un Diplomado en gestión cultural, que tuvo como participantes a 600 gestores de las 12 subregiones colombianas: esas clases fueron conversaciones alegres, entusiastas, llenas de historias, de sueños, de compromisos, llenas de territorios que no se nombran o que solo nombrábamos por ser escenario de nuestras violencias; conversaciones llenas de realizaciones que no conocemos y que, por no conocerlas, no valoramos ni potenciamos. Cada día, después de las clases de 4 horas digitales, en muchos casos con malas conexiones, terminaba con el corazón y con el cuerpo revitalizados: convencido aún más del enorme desafío de construirnos como sociedad, convencido aún más de que la cultura es una de las esencias de esa nueva sociedad y convencido de que detrás de cada historia, de cada alumno y alumna, lo que existe es una verdadera y bellísima epopeya, que merece ser narrada, que merece ser conocida, que merece ser fomentada.

La cultura es esperanza.  Y, en tiempos de COVID-19, la cultura es una gran esperanza.   

Este texto forma parte de la mesa LOS CUIDADOS. EL ARTE Y LA CULTURA COMO ANTÍDOTO/VACUNA CONTRA EL VIRUS realizada el viernes 23 de octubre en el marco del seminario Intersecciones Vol. 2. Repensar desde El Salvador las relaciones entre cultura y desarrollo en tiempos de pandemia.

Son defensores de derechos culturales y quizá no lo sepan

Beatriz Barreiro Carril

*Imagen de ResiliArt, movimiento lanzado por la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (UNESCO) para dar visibilidad a los desafíos que enfrentan creadores, artistas y profesionales creativos la crisis sanitaria.

Concienciando sobre el concepto y el marco internacional de protección de los derechos culturales y sus posibilidades de contribuir al desarrollo

“Los defensores de los derechos humanos se definen por lo que hacen.”

Con estas palabras de la Relatora Especial de Naciones Unidas, Karima Bennaoune, me gustaría concienciar a muchas personas; artistas, gestores o investigadores y académicos en El Salvador, pero también fuera de él, de que son defensores de derechos culturales. Siendo así, su quehacer estará protegido por todo un entramado de normas y mecanismos nacionales, pero también internacionales, como veremos en un momento. 

Como nos muestra Bennoune,

“los defensores pueden ser de cualquier sexo o edad, estar en cualquier parte del mundo y tener cualquier formación u ocupación. Los defensores de los derechos humanos no solo se encuentran en las organizaciones intergubernamentales y no gubernamentales; en algunos casos, pueden ser cargos del Gobierno, funcionarios públicos o empleados del sector privado. Las propias instituciones culturales pueden ser también defensoras de los derechos culturales. Entre los defensores de los derechos culturales hay expertos, activistas y personas corrientes que actúan en defensa de esos derechos”

(Bennoune, K., 2020 a).

Huyendo de una concepción ya trasnochada de cultura, que la reducía a las llamadas “bellas artes y letras”, desde una visión elitista, a la que entiendo se refería Willian Carballo en la conversación que precede a estos textos de este volumen 2 de Intersecciones, Bennoune continúa señalando que “si bien hoy en día el respeto por los conocimientos especializados es esencial, también es importante evitar el elitismo a la hora de definir la labor cultural y reconocer las contribuciones más amplias a la defensa de los derechos culturales.” (Bennoune, K., 2020 a) Qué duda cabe, por tanto, que muchos artistas y trabajadores del sector cultural que han participado estos días en este curso, como Candy Chávez, con su mayúsculo trabajo para el empoderamiento a través de la cultura de mujeres privadas de libertad, son defensores de los derechos culturales. 

Pero quizá nos estaremos preguntando, ¿cuán relevante es este calificativo en la práctica? ¿de qué nos sirve encajar nuestro quehacer dentro de la categoría de los derechos culturales? ¿en qué puede contribuir esto al desarrollo? y ¿cómo puede hacerlo, de forma más concreta, en tiempos de pandemia? Yo señalaría aquí que nos sirve por lo menos para cuatro cosas fundamentales:

  1. Ser conscientes de nuestros derechos como ciudadanos/as, artistas o profesionales de la cultura.
  2. Poder reivindicar tales derechos ante instancias nacionales e internacionales.
  3. Poner en valor que, al realizar nuestros proyectos, estaríamos contribuyendo a la realización de las políticas públicas que le corresponden al Estado, y también así, a su vez, “ayudándole” al cumplimiento de sus obligaciones a nivel nacional e internacional, nivel este último en el que me detendré en un momento.
  4. Al poder vincular los derechos culturales con el desarrollo podremos concurrir a convocatorias existentes en el marco de los derechos humanos (de los cuales los derechos culturales forman parte) más allá de las convocatorias relativas a gestión cultural, cooperación al desarrollo y otras del tipo.

Y es que, en relación con esta última cuestión –la cuestión del vínculo entre los derechos culturales y el desarrollo– la propia Bennoune señaló el pasado verano, que 

“toda persona tiene derecho a participar y a ser consultada sobre las políticas para garantizar estos derechos. Todo esto sigue siendo cierto. Incluso en estos tiempos difíciles, en los que más de medio millón de personas han muerto a causa del virus, los derechos culturales no son un lujo. Son fundamentales para la aplicación general de los derechos humanos universales y una parte crucial de las respuestas a muchos de los desafíos actuales, desde la discriminación y la pobreza hasta el propio COVID-19. Además, la salvaguardia y la promoción de la cultura contribuyen directamente a muchos de los objetivos de desarrollo sostenible: ciudades seguras y sostenibles, promoción de la igualdad de género y sociedades pacíficas e inclusivas.”

(Bennoune,  K., 2020 b)

Bennoune alertaba:

“A corto plazo, debemos trabajar con urgencia para garantizar el apoyo financiero a los artistas, los profesionales de la cultura y las instituciones culturales”.

(Bennoune,  K., 2020 b)

Pero, entremos en detalles: ¿qué son, exactamente, los derechos culturales? Lo primero, que hay que poner de manifiesto y recordar, aunque parezca claro, es que los derechos culturales son derechos humanos. Los derechos humanos, a diferencia de otros derechos subjetivos, protegen la dignidad más básica del ser humano. Ciertamente, la “dignidad humana” es un concepto difícil de definir. A veces puede resultar más útil, para realizar una aproximación intuitiva al concepto de “dignidad humana” pensar en situaciones en que consideramos que ésta pueda estar violada o amenazada.  Esto vale también para los derechos culturales. Otras nociones a las que se recurre para definir los derechos humanos son las nociones de “necesidades básicas” o de “desarrollo humano”.

La Declaración Universal de Derechos Humanos (aprobada por la Asamblea General de las Naciones Unidas en  1948) contiene un catálogo de derechos humanos “completo”: incluye derechos civiles y políticos y derechos económicos, sociales y culturales (DESC). La pugna ideológica de la Guerra Fría hizo que en 1966 este catálogo tuviese que dividirse en dos pactos diferentes:  El Pacto Internacional de Derechos Civiles y Políticos y el   Pacto Internacional de Derechos Económicos, Sociales y Culturales (PIDESC). El artículo 15.1.a) de este último Pacto recoge el derecho humano cultural por excelencia, señalando que: “Los Estados Partes en el presente Pacto reconocen el derecho de toda persona a  participar en la vida cultural.” (DPVC)

Pero, ¿cómo podemos saber qué significa en concreto el DPVC? El Comité DESC de las Naciones Unidas, formado por un grupo de expertos independientes que controla si y cómo los Estados cumplen con las obligaciones del Pacto, emite “observaciones generales,” esto es, textos que contienen  la interpretación autorizada de cada derecho que el Pacto contiene. En 2009, tras un largo proceso –pues el DPVC ha sido uno de los derechos que más problemas conceptuales planteaba para los Estados al ser el término de cultura tan complejo – el Comité emite la Observación General (OG) 21 sobre el DPVC. ¿Qué ejemplos menciona la OG de obligaciones estatales que derivan del DPVC? El Comité señala que el DVCP supone:

“por lo menos, la obligación de crear y promover un entorno en el que toda persona, individualmente, en asociación con otros o dentro de una comunidad o grupo, pueda participar en la cultura de su elección, lo cual incluye las siguientes obligaciones básicas de aplicación inmediata:

Tomar medidas legislativas y cualesquiera otras que fueren necesarias para garantizar la no discriminación y la igualdad entre los géneros en el disfrute del derecho de toda persona a participar en la vida cultural. 

b .Respetar el derecho de toda persona a identificarse o no con una o varias comunidades y el derecho a cambiar de idea. 

c. Respetar y proteger el derecho de toda persona a ejercer sus propias prácticas culturales, dentro de los límites que supone el respeto de los derechos humanos, lo que implica, en particular, respetar la libertad de pensamiento, creencia y religión; la libertad de opinión y expresión; la libertad de emplear la lengua de su preferencia; la libertad de asociación y reunión pacífica; y la libertad de escoger y establecer instituciones educativas. 

d. Eliminar las barreras u obstáculos que inhiben o limitan el acceso de la persona a su propia cultura o a otras culturas, sin discriminación y sin consideración de fronteras de ningún tipo.

e. Permitir y promover la participación de personas pertenecientes a minorías, pueblos indígenas u otras comunidades en la formulación y aplicación de las leyes y las políticas que les conciernan…” (Comité DESC, 2009)

Así, por ejemplo, la igualdad de género en el ejercicio del DPVC, a la que hacía referencia Lázaro Rodríguez Oliva en este encuentro, o la toma en cuenta de la opinión de una comunidad en relación con las decisiones que sobre su hábitat cultural se van a tomar, son cuestiones que siempre se tienen que respetar, pues forman parte del contenido esencial del DPVC.

El Comité DESC ha abordado la cuestión del DPVC en relación con la pandemia, sin referirse en concreto al mismo pero enmarcándolo en el marco más amplio de los DESC. Las orientaciones que da pueden ser en todo caso muy útiles en relación con el DPVC de forma específica:

las limitaciones a los derechos deben ser “razonables y proporcionadas”. “Las medidas de emergencia y las facultades asumidas por los Estados parte para hacer frente a la pandemia no deben usarse indebidamente y deben retirarse tan pronto como dejen de ser necesarias para proteger la salud pública.” (Comité DESC, 2020)

-“los Estados deben tomar medidas de protección social que alcancen a aquéllos que están en mayor riesgo de ser afectados por la crisis”. El Comité hace un llamado a “la obligación de dedicar el máximo de recursos de que dispongan a la plena realización de todos los derechos económicos, sociales y culturales… Dado que esta pandemia y las medidas adoptadas para combatirla han tenido unos efectos desproporcionadamente negativos en los grupos más marginados, los Estados han de hacer todo lo posible por movilizar los recursos necesarios para combatir la COVID-19 de la manera más equitativa posible, con objeto de evitar que se imponga una carga económica adicional a esos grupos marginados. Se debe dar prioridad a las necesidades especiales de esos grupos en la asignación de recursos.” (Comité DESC, 2020)

Ahora ya tenemos algunas claves del contenido del DPVC y de las obligaciones que conlleva, pero ¿cómo podemos hacer valer el DPVC en la esfera internacional? Señalaría dos mecanismos importantes a los efectos de este encuentro:

Informes periódicos (cada cinco años, normalmente) al Comité DESC: En el contexto del examen de los informes que los Estados envían al Comité, éste permite también la recepción de informes paralelos o informes sombra efectuados por la sociedad civil y que ofrecen una visión crítica de la implementación –o incluso de la falta de implementación–  de los derechos establecidos en el PIDESC. De esta forma, en el marco de la presentación del próximo informe de El Salvador al Comité DESC la sociedad civil interesada en los derechos culturales podría enviar información al Comité, de forma que éste tenga información relevante de cara a solicitar información al Estado y se pueda permitir una adecuada rendición de cuentas.

Recepción de quejas o comunicaciones por parte de individuos o grupos de individuos. Se le llama mecanismo “cuasi-judicial” pues es muy parecido a lo que sucede ante un tribunal:  un individuo comunica una violación que ha tenido lugar en un caso específico y concreto. Observemos que de esta forma el Comité tiene muchos más datos para examinar la conducta del Estado respecto a los DESC que en relación con el estudio de los informes periódicos, a través del cual sólo puede examinar la conducta de los Estados en términos más generales. El Salvador es de los pocos Estados que es parte del Protocolo Facultativo al PIDESC, por lo tanto, el Comité puede conocer de este tipo de comunicaciones individuales, tras agotar los individuos los recursos internos salvadoreños. Al hilo de la conversación con los participantes en el curso del que surge este escrito he planteado que una eventual violación que podría tener recorrido exitoso ante el Comité podría ser aquella en que se pudiese probar la falta de toma en consideración de las opiniones manifestadas por una comunidad cultural que pueda verse separada del entorno cultural esencial para el desarrollo de su vida cultural, habiendo sido la petición del tal participación solicitada al Estado por la comunidad en cuestión.

Me gustaría hacer una reflexión para finalizar en relación con la relación de los derechos culturales con la Agenda 2030. Nos puede ser útil la referencia y aclaración que la propia Oficina del Alto Comisionado de las Naciones Unidas hacía en su día respecto a ciertos “mitos y malentendidos” en relación con los antiguos Objetivos de Desarrollo del Milenio  y en concreto en referencia a la idea de si “alcanzar los ODM es lo mismo que realizar los DESC.” A esta cuestión el Alto Comisionado  aclaraba que:

“Los Objetivos de Desarrollo del Milenio (ODM) y las normas de derechos humanos se complementan entre sí en gran medida, pero los derechos humanos van más allá. La naturaleza del compromiso asumido por los Estados es diferente. Los derechos humanos, incluidos los DESC, son compromisos jurídicamente vinculantes, mientras que los ODM son compromisos políticos.

Lo mismo, diría yo, le sucede a la Agenda 2030, un instrumento muy importante, pero que debe ser complementado con los avances que se están dando en el ámbito del derecho internacional de los derechos humanos, de valor jurídico muy relevante, como comentaba hace unos días el Relator Especial de las Naciones Unidas sobre el Derecho Humano al Medio Ambiente en el marco de la presentación del informe de la Relatora de Derechos Culturales sobre “cambio climático y derechos culturales”. Confío en que los actores culturales salvadoreños se apropien de los documentos y mecanismos del derecho internacional de los derechos humanos en favor de su ejercicio del DPVC. 

En el caso de beatriz el texto forma parte de la mesa DERECHOS CULTURALES, DESIGUALDAD Y PARTICIPACIÓN CIUDADANA realizada el Jueves 22 de octubre en el marco del seminario Intersecciones Vol. 2. Repensar desde El Salvador las relaciones entre cultura y desarrollo en tiempos de pandemia

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El Centro Cultural de España en El Salvador (CCESV) abre sus puertas al público en 1998. Desde entonces se ha convertido en uno de los referentes de la cultura, del arte, del desarrollo y la libertad de expresión en San Salvador. Es, además, un importante agente cultural para el intercambio y el diálogo a nivel centroamericano e iberoamericano, ofreciendo alternativas para luchar contra las desigualdades y a favor de la identidad, la memoria y la diversidad.

Desde 2001 se buscó la descentralización de actividades, efectuando exposiciones, conciertos y teatro en otras ciudades del país. Ese mismo año se realizó la ampliación del Centro con obras de adecuación y construcción de una segunda planta.

Situado en la Colonia San Benito en San Salvador, el CCESV dispone de un espacio de una sala multiusos para exposiciones y actividades, una radio on line y una mediateca; además de un patio exterior para actividades al aire libre.