#FestivalDeTeatroHispanosalvadoreño

Por David J. Rocha Cortez

Una niña que está por nacer y cuya voz se escucha desde adentro, antes de venir al mundo. Una anciana que vive atrapada en sus recuerdos, hilando la memoria en femenino. Una mujer que recuerda el asesinato de su hermano homosexual, asesinado por desear distinto. Una niña que juega y, en el juego, revela la herida del abuso. Una mujer que pierde a su bebé y busca consuelo en la religión, para encontrar solo culpa. Voces que tiemblan. Un reencuentro, muchos reencuentros. Ocho vidas que se trenzan con un mismo hilo.

Óctuple, creación de Los del Quinto Piso, escrita y dirigida por Jorgelina Cerritos junto a Víctor Candray e interpretada por Merly Rivera Portillo y la propia Cerritos, es la obra que cerró la cartelera del VII Festival de Teatro Hispanosalvadoreño el 29 y 30 de octubre de 2025 en el Centro Cultural de España en El Salvador. Clausuró el encuentro con una puesta que encarna una sensibilidad poética y política particular. Es un teatro que se construye desde la intimidad, el cuerpo y la memoria compartida.

La historia se sostiene, primero, sobre el hilo rojo de la vida como metáfora. Ese hilo, a veces sangre, a veces vínculo, a veces destino, conecta a las mujeres que habitan el edificio donde transcurre la ficción. Pero también se extiende más allá de los límites de la escena y llega hasta el público, que al final sostiene los mismos hilos y entrelaza, así, a actrices y espectadores en un mismo tejido. Lo que en un inicio parecía una imagen simbólica se vuelve experiencia tangible. La dramaturgia de Cerritos transforma la historia en un gesto material de comunión, porque el público no solo observa, sino que queda unido por la misma hebra que atraviesa a las protagonistas.

Esa unión, frágil y roja, sugiere una genealogía. Los lazos que unen a las mujeres en la historia, la sangre que hereda la vida, las memorias que se traspasan de una generación a otra. Pero también hay dolor en esa conexión. Los hilos que atan son los mismos que en ocasiones oprimen. Óctuple entiende la memoria no solo como herencia, sino como carga; no solo como consuelo, sino como herida.

El hilo rojo se desliza entre las lámparas, las telas y los cuerpos, cruzando el aire como una corriente vital. A veces es un cordón umbilical, a veces una línea de sutura que busca cerrar las grietas del tiempo. Las actrices caminan, se envuelven, se atan, se liberan. La materia de la escena emerge ligera, hecha de telas, luces, muñecas, hebras, pero su carga simbólica es profunda. Cada gesto se inscribe en el límite entre la presencia y la evocación, entre lo que el cuerpo dice y lo que apenas se atreve a nombrar.

El espacio escénico, concebido desde el minimalismo, se convierte en una extensión simbólica de esta trama. El público se dispone alrededor de un área vacía iluminada por lámparas de mesa, cada una con su propia temperatura y matiz. Esa luz doméstica, cálida y tenue, sustituye los reflectores teatrales. No hay distancia entre escena y público, hay un territorio compartido, un espacio íntimo que podría ser una casa o un recuerdo.

La iluminación, diseñada para trabajar con los bordes de la sombra, actúa como un lenguaje en sí misma. En algunos momentos, las actrices se ocultan tras un velo translúcido o tras la sombra de una mano proyectada, como si la memoria misma se resistiera a ser mirada de frente. La obra no busca la claridad, sino el temblor de la penumbra, ese territorio donde la emoción se vuelve visible sin perder su misterio.

El trabajo de Merly Rivera Portillo y Jorgelina Cerritos se mueve entre lo físico y lo verbal, entre lo performativo y lo narrativo. Cerritos domina la palabra y la hace fluir como una corriente interior. Su voz sostiene la estructura poética de la pieza, tejiendo los relatos que conectan a las ocho mujeres. Rivera, por su parte, traduce esos relatos en gesto y movimiento. Su cuerpo encarna la materia del dolor, la fragilidad, el asombro. Entre ambas surge un diálogo sutil y constante. Mientras una nombra, la otra encarna. Mientras una ilumina con la voz, la otra oscurece con el cuerpo. El equilibrio entre ambas construye una dramaturgia coral donde cada historia individual resuena en las demás. Son dos cuerpos que se desdoblan en muchos. Madres, hijas, niñas, ancianas, amantes, heridas, testigos.

Cerritos, desde la dramaturgia, rompe deliberadamente la unidad de tiempo y espacio. La obra se desarrolla en un presente expandido, donde pasado, recuerdo y ensoñación se superponen. El edificio donde viven las mujeres es también la casa de la infancia, el útero, el cuarto, el escenario. El tránsito de Lucía, la mujer que busca a su madre, se vuelve metáfora del tránsito de todas. Se torna raíz, regreso, mirada hacia el miedo, apertura de la puerta del recuerdo.

Óctuple habita el territorio liminal del teatro performativo. Combina actuación, lectura, imagen y sonido para crear una dramaturgia sensorial. Esa hibridez le da fuerza y, al mismo tiempo, genera momentos de tensión. En ciertos pasajes, sobre todo cuando aparecen fragmentos de canciones con un registro más realista, la atmósfera se interrumpe. La organicidad poética, sostenida en la fragilidad de los gestos, se resiente ante la literalidad de la música. Sin embargo, esa disonancia puede leerse también como parte del discurso. Lo liminal no constituye solo un recurso formal, sino una forma de estar en el mundo, un modo de decir desde el borde.

Quizá lo más reflexivo ocurre al final, cuando los hilos rojos se extienden hacia el público. No se trata de un simple recurso escénico, sino de un gesto de profunda significación ética y estética. Los espectadores, al tomar los hilos, completan el tejido. Lo que antes era metáfora ―el vínculo entre mujeres, entre tiempos, entre memorias― se convierte en acción colectiva. El teatro se hace experiencia compartida. En ese instante, el límite entre ficción y realidad se diluye. El hilo que atraviesa la escena se convierte en símbolo de lo que nos une más allá del espectáculo. Es la línea que separa y a la vez conecta la vida cotidiana con la representación. Esa fisura conforma el lugar donde Óctuple encuentra su mayor potencia. Allí, donde lo teatral toca lo real, surge la posibilidad de reimaginar el mundo.

Esa es, quizá, la gran lección que deja la obra. En tiempos saturados de discursos unívocos, Óctuple propone otras formas de contar. No desde la afirmación, sino desde la apertura. No desde el argumento cerrado, sino desde el tránsito. Lo liminal aparece como una estrategia estética, pero también como una postura política. Permite mirar la realidad sin petrificarla, permite que los cuerpos la reescriban y la transformen.

Por David J. Rocha Cortez

En el escenario, un fondo cubierto de hojas secas de almendro dibuja la imagen de un otoño que no pasa. Las hojas, suspendidas sobre la pared del fondo, parecen haberse quedado allí después de una ráfaga de viento, como si fueran la memoria misma intentando no caer del todo. La luz sepia lo envuelve todo en un tono añejado, cálido y melancólico. En el centro, una estructura semejante a una puerta o un vitral marca el umbral entre el presente y la evocación. Un tocadiscos comienza a sonar con la voz de Alberto Beltrán y, de inmediato, algo en nosotros se desplaza hacia otro tiempo. Ese instante basta para comprender que Más allá de la nostalgia, producida con el apoyo del  VII Festival de Teatro Hispanosalvadoreño, es un viaje hacia la memoria afectiva, hacia ese territorio donde los recuerdos se entrelazan con los ecos de la infancia y el teatro se vuelve una forma de sobrevivir al paso del tiempo. Pudimos ver esta obra las noches del 22, 23 y 24 de octubre en el Centro Cultural de España en El Salvador.

Omar Renderos ―quien firma la dramaturgia, la dirección y la actuación― entra en silencio. No interpreta, redescubre. Su andar inicial tiene la delicadeza de quien pisa una casa antigua donde cada objeto puede despertar una historia. Todo lo que vemos, desde las hojas secas hasta la música, funciona como una topografía de la memoria. Esa casa de la infancia que el actor reencuentra no conforma un espacio físico, sino una zona emocional donde se anclan las raíces del teatro, la familia, el oficio y la vida misma.

La escenografía diseñada y realizada por Óscar Alfaro se convierte en un paisaje del alma. Su economía de recursos no empobrece la visualidad, la vuelve simbólica. El almendro que se insinúa en las hojas del fondo es el árbol de la infancia diseminado, el abrazo de la abuela, el patio donde el tiempo se detenía. Todo está dispuesto para que la nostalgia se torne un lenguaje escénico. La iluminación de Emilio Merlo y Edwin Villanueva envuelve las escenas en una atmósfera de recuerdo. El sepia no solo define una época, también revela la pátina de la memoria, ese velo que transforma lo vivido en relato.

La obra tiene la textura del tiempo y el ritmo del recuerdo. Se sostiene en la autobiografía, pero no en el sentido literal de la confesión. En el teatro autobiográfico, el yo se fragmenta y se multiplica. Al comienzo, la historia parece anclarse en la casa de la infancia, en los ecos familiares que el actor reencuentra al abrir la puerta del recuerdo. Todo indica que ese será el territorio de la narración, el regreso al hogar perdido. Sin embargo, conforme avanza la obra, ese espacio se diluye y el relato cambia de eje. Lo que parecía una historia familiar se convierte en una evocación de los personajes que han habitado al actor, en un tránsito entre los recuerdos personales y las máscaras del oficio. Al final, ya no estamos en la casa, sino en el teatro, en el presente, en la escena donde la memoria se hace acto.

Ese desplazamiento, aunque potente en su intención, podría precisar mejor sus códigos narrativos para mantener el hilo emocional y simbólico que se construye al inicio. El tránsito de lo íntimo a lo escénico funciona como un gesto de apertura, aunque corre el riesgo de dejar inconclusa la promesa inicial del regreso al origen.

La escena se convierte en un lugar donde la biografía se transforma en ficción y la ficción devuelve la posibilidad de entender quién se es. El yo se desplaza, se enmascara, se revela a través de las voces que ha interpretado a lo largo de 30 años. Lo íntimo se vuelve colectivo, porque lo que está en juego va más allá de su historia: abarca la manera en que todos elaboramos la memoria.

El tránsito entre personajes revela su versatilidad actoral. Renderos pasa, con fluidez admirable, del padre a la abuela, de Santa Ana a La Celestina (personaje interpretado hace más de 25 años), de Santa Claus (personaje icónico) a Cristal (su alter ego travesti). Cada transición está sostenida por un gesto preciso, una modulación de voz, una corporalidad diferenciada. La dirección coreográfica de Eunice Payés aporta un ritmo interno que permite que la escena respire. Las entradas y salidas de los personajes no dependen solamente de un cambio visible de vestuario, sino de la energía que el actor canaliza en cada transformación. Esa capacidad de moverse entre registros tan distintos demuestra una madurez interpretativa que no necesita artificios para conmover.

El diseño de vestuario, de Juan Carlos Hernández, acompaña estos desplazamientos con sutileza. No hay cambios ostentosos, sino elementos que se transforman ante la mirada del espectador. Cada prenda parece contener la huella de los personajes que han pasado por ella. La musicalización en vivo de Pablo Jafet amplifica la emoción sin caer en la nostalgia fácil. El sonido del tocadiscos, los boleros y las melodías antiguas no son simples acompañamientos, forman parte del tejido sensorial que sostiene el relato.

Más allá de la nostalgia rompe la cuarta pared. Renderos no se esconde detrás de sus personajes, se dirige a nosotros con franqueza, nos interpela, nos invita a ser parte de esa conversación íntima entre su pasado y su presente. La obra se construye sobre la cercanía, sobre la posibilidad de compartir el recuerdo. Por momentos, el público se convierte en cómplice y espejo. En esa relación directa está una de las mayores potencias del espectáculo. El teatro autobiográfico solo puede existir cuando hay un otro que escucha, que recibe. Renderos entiende eso y lo pone en práctica con maestría.

El trabajo de Renderos resulta profundamente emocional, pero también riguroso. Se percibe la disciplina del actor que ha construido una trayectoria a fuerza de oficio, sin abandonar nunca la sensibilidad. En esta obra, se desnuda metafóricamente frente al público. No hay artificio ni distancia, solo una honestidad escénica que conmueve. La nostalgia no se presenta como un refugio, sino como un lugar de tránsito, un puente entre lo vivido y lo que aún queda por decir. Las transiciones entre escenas fluyen con naturalidad. El ritmo se mantiene casi todo el tiempo, aunque hacia el final, en la secuencia de Cristal, los chistes se suceden con tanta rapidez que el tiempo de reacción del público se pierde. Allí la comedia necesitaría algunas pausas que permitieran al espectador respirar. El humor, como la memoria, necesita espacio. Por lo demás, el montaje se sostiene con solidez y demuestra un dominio técnico admirable.

Más allá de la nostalgia constituye, en esencia, un acto de amor hacia el teatro y la vida. Se trata también de una reflexión sobre el paso del tiempo y la permanencia del arte. Renderos logra que la memoria personal se transforme en un espejo colectivo. Cada hoja de almendro que cuelga del fondo parece recordarnos que también nosotros cargamos con nuestros otoños, con esos fragmentos de vida que seguimos buscando entre lo que fuimos y lo que aún somos.

El espectáculo deja una sensación de calidez, de retorno, de gratitud. Al final, entendemos que la nostalgia no es solo mirar atrás, es también una forma de reconocernos en lo que perdura. Renderos nos regala un teatro donde la emoción no excluye la técnica, donde la vida y la escena se entrelazan hasta volverse indistinguibles. Y en ese gesto, tan íntimo como universal, el actor nos recuerda que el arte, hecho con altura técnica y profunda pasión, permanece en el tiempo más allá de cualquier velo de nostalgia.

Por David J. Rocha Cortez

Sobre el escenario cuelga una cortina de hilos que cae desde lo alto como una lluvia suspendida. Sobre ellos, se proyecta una carta mientras se escucha el sonido de una máquina de escribir. Ese primer golpe visual y sonoro marca el pulso de Ni un día más (Las sirgueras), una creación de la compañía vasca Utopian que tuvo su estreno mundial el 18 de octubre en el VII Festival de Teatro Hispanosalvadoreño del Centro Cultural de España en El Salvador. Desde el inicio se anuncia un lenguaje escénico que entrelaza la palabra, la imagen y la Historia. Lo que veremos no es solo una historia del pasado, sino la reconstrucción de una herida colectiva que sigue abierta.

La obra nos transporta a 1879, año en que un grupo de mujeres trabajaba arrastrando embarcaciones en los muelles de Bilbao. Se las conocía como sirgueras y eran parte de las clases más pobres de la sociedad industrial del norte de España. Desde la primera escena, una de ellas cae al agua mientras el capataz ordena continuar la faena. Las compañeras quieren ayudarla, pero la voz autoritaria del hombre las obliga a seguir tirando. El conflicto está planteado desde ese instante. Lo que se despliega a partir de allí es una narración lineal que sigue el recorrido de esas mujeres, sus enfrentamientos con la autoridad y la lucha que emprendieron para exigir condiciones de trabajo justas.

La estructura del relato se apoya en los recursos del drama histórico, pero también toma elementos del teatro agitprop, teatro que busca generar reflexión y conciencia en el espectador. Utopian recupera un episodio olvidado de la historia obrera y lo pone en escena con la intención de hacer visible una forma de resistencia femenina. Las sirgueras no aparecen como heroínas individuales, sino como un cuerpo colectivo que se mueve entre la fatiga y la dignidad. Cada gesto encarna la persistencia de quienes, a fuerza de trabajo, sostuvieron el mundo sin recibir reconocimiento.

El diseño visual es uno de los ejes más potentes del montaje. La cortina de hilos que ocupa todo el escenario funciona como un velo que filtra la mirada y multiplica las lecturas. A veces, representa el río donde trabajan las mujeres; otras veces, su prisión o el límite que las separa del mundo que las explota. Ese juego con lo público y lo privado, con el adentro y el afuera crea un juego de visualidades cargado de sentido. La iluminación transforma ese tejido en una superficie viva. Los tonos verdes anuncian esperanza, los azules evocan la memoria y los blancos señalan la posibilidad de un nuevo comienzo. La dirección escénica utiliza los materiales con precisión poética, sin sobrecargar la imagen ni distraer del conflicto principal.

En varios momentos las intérpretes ―Haizea Baiges, Arrate Nuñez, Arantxa Iurre― cruzan la cortina, desaparecen y vuelven a emerger entre los hilos. Cada tránsito simboliza el paso del anonimato a la presencia de los personajes. El telón no es un mero recurso estético, es un dispositivo de sentido que materializa la invisibilidad histórica de las mujeres trabajadoras. Los cuerpos que atraviesan ese límite reclaman un lugar en la mirada del público. La escena se vuelve así un acto de reparación.

El lenguaje corporal resulta esencial. Las actrices se inclinan hacia adelante, sujetan una cuerda gruesa que rodea sus espaldas y avanzan con esfuerzo. En esa acción repetida se condensa toda la memoria de la obra. Las sirgueras tiran del peso de la barca y, al mismo tiempo, de la historia que las hunde. El público percibe el esfuerzo físico, la respiración, la tensión muscular. La escena no necesita palabras para comunicar el sentido de la opresión. Basta el cuerpo. Es en ese instante cuando el teatro deja de representar y se convierte en acontecimiento.

La narración continúa con el avance de la lucha. Vemos cómo las sirgueras se organizan, cómo enfrentan al capataz, cómo desafían el orden impuesto por los hombres. El montaje acompaña ese proceso con una cuidadosa alternancia de tonos. La música y las proyecciones introducen el contexto histórico, mientras los diálogos mantienen la cercanía emocional. Las escenas se suceden con un ritmo que equilibra el conflicto político y la intimidad de las mujeres que lo protagonizan. La historia llega a su desenlace cuando la lucha colectiva consigue que se reconozcan sus derechos. Ese triunfo, que no es total ni definitivo, se vive en escena como una victoria simbólica.

El uso de la máquina de escribir reaparece en distintos momentos. No solo como referencia a la época, sino como símbolo del relato histórico que ha sido escrito por otros. Cada tecla golpeada por un hombre que registra los hechos recuerda que las mujeres no siempre tuvieron voz para contar su propia historia. Sin embargo, en el montaje de Utopian son ellas quienes reescriben. El pasado se reescribe desde el presente.

El final de la obra introduce un gesto contundente. En la proyección aparece una carta dirigida a la dramaturga y actriz Arantxa Iurre, impulsora del proyecto. La misiva, escrita por un hombre, sugiere que cambie la obra, que la modifique para hacerla más «correcta». El tono es paternalista y condescendiente. Pero en lugar de ocultarla, la compañía decide mostrarla en escena. La obra termina con ese documento convertido en acto de denuncia. El pasado de las sirgueras se enlaza con las resistencias actuales de las mujeres que hacen teatro y que siguen enfrentando estructuras machistas. El gesto final transforma el espectáculo en una experiencia que atraviesa tiempos y geografías. Lo que comenzó como reconstrucción histórica se convierte en un espejo contemporáneo. El público del auditorio del Centro Español, donde se vio la obra el 18 de octubre, recibe la imagen con un silencio denso, un silencio de escucha y de reflexión. Los aplausos no se hacen esperar.

Ni un día más (Las sirgueras) es una obra que no busca solo recordar, sino comprender la continuidad de las violencias. La cuerda que las actrices arrastran no pertenece a un solo siglo. Representa la carga que aún se lleva sobre los hombros. Sin embargo, también constituye un hilo que une, que traza comunidad, que resiste. Cada nudo es una historia y cada tramo de cuerda, una posibilidad de encuentro. En su estreno mundial dentro del VII Festival de Teatro Hispanosalvadoreño, la propuesta de Utopian reveló que la Historia, anclada a lo íntimo, puede devenir también una forma de futuro. Las sirgueras tiraron de sus cuerdas una vez más, pero esta vez no para arrastrar una barca, sino para mover la conciencia de quienes las miran.

Por David J. Rocha Cortez

Primera imagen: el ritual

El público se reúne en el lobby del Centro Cultural de España en El Salvador, el viernes 17 de octubre de 2025, dentro de la programación del VII Festival de Teatro Hispanosalvadoreño. No hay escenario, tampoco butacas. Solo un grupo de personas que escucha las palabras iniciales del artista Ben Attia, quien explica que Opus Nigrum nace de la investigación en un ritual donde los sueños recurrentes ―cuando están cargados de negatividad― se teatralizan para espantarlos, para que no se cumplan, para que no lleguen a la realidad. El rito del teatro comienza allí, en la puerta. Pide silencio, ayuno, contención. No se trata de asistir a una función, sino de entrar a un estado. Lo teatral se convierte en tránsito, en umbral que conecta la vigilia con la materia oscura de los sueños.

En ese instante, la obra se abre como una grieta. El espectador abandona el papel del que observa y se convierte en cuerpo que habita una espera. Atravesar el lobby equivale a cruzar una frontera simbólica. La promesa del rito es simple: tal vez el teatro aún puede sanar, tal vez puede purgar aquello que se repite en el inconsciente colectivo.

Luego, caminamos hacia el estacionamiento. La oscuridad de la noche convierte el espacio cotidiano en un búnker de cemento. Vemos, asomado entre el humo y las luces, un árbol seco dorado, una silla, una estructura de madera y un hombre clavando. Nada más. Lo que se invoca en ese vacío no es un relato, sino una energía que vibra en los cuerpos. Una voz en off narra un sueño de sombra y tierra. Los actores, como oficiantes, encarnan el gesto primitivo de intentar comprender lo inexplicable.

Segunda imagen: lo posdramático y la poética de Ben Attia

Desde sus primeras obras, Ben Attia ha explorado los límites entre lo escénico y lo ritual. Formado entre el Magreb y la península ibérica, su teatro se sitúa en los márgenes, allí donde lo político y lo espiritual se tocan. Opus Nigrum es parte de una serie que incluye Opus 1 y Opus Cero, trabajos que abordan la materia desde distintas dimensiones. Cada pieza busca, ―más que contar― convocar.

El lenguaje de Ben Attia se inscribe en la tradición del teatro posdramático. Este tipo de escena no responde a una dramaturgia narrativa, sino a una práctica que disuelve la jerarquía del texto y coloca en su centro la presencia. La acción no se desarrolla en función de un argumento: lo hace en función de una atmósfera, un ritmo, una tensión. En esta lógica, el texto se convierte en un material más entre luces, cuerpos y silencios. Lo importante no es contar una historia, sino desencadenar un estado perceptivo.

En Opus Nigrum, el texto apenas existe como murmullo. A veces ni siquiera alcanzamos a entender lo que Ben Attia narra en su propia voz, que se diluye entre el humo, la música tenue y los silencios suspendidos. Las palabras flotan más que significan, y en esa indecisión el teatro deja de representar para convertirse en acto de exposición. La escena se instala en una zona de extrañeza donde lo simbólico se mezcla con lo performativo.

Este lenguaje, surgido de las exploraciones del teatro europeo contemporáneo, se desplaza hacia otros territorios con una potencia que también produce distancia. Más que dialogar directamente con el público salvadoreño, Opus Nigrum propone una interrogante: ¿qué sucede con la experiencia teatral cuando sus códigos viajan, se traducen y se desterritorializan? ¿Qué pasa cuando se le coloca en otro territorio cultural? El gesto curatorial del VII Festival Hispanosalvadoreño al incluir esta obra no busca uniformar lenguajes, sino abrir la posibilidad de pensar el teatro desde el desplazamiento, desde esa tensión entre arte, territorio y sensibilidad que nos obliga a mirar de otro modo. Y tal vez no comprender y solo dejarnos llevar.

Tercera imagen: la escena y la violencia

En el centro del estacionamiento, un árbol desnudo parece insistir en la posibilidad de la vida. Un hombre lo riega, como si quisiera revivirlo. Otro, borracho, se aproxima. Dice que el árbol está muerto y que él es un hombre moderno. Lo que sigue es una paliza que se convierte en tortura. El cuerpo del otro se hunde entre gritos y respiraciones entrecortadas. La sangre (esa sangre escénica) salpica el aire y mancha la pared, en un gesto de Artaud, de violencia irrefrenable. La violencia se vuelve coreografía. Hay realismo. Vemos un cuerpo que golpea, tortura, mata y otro que resiste. Hay una botella, una capucha negra, agua mojando la cabeza del torturado. El gesto recuerda los métodos de tortura conocidos, pero aquí se transforman en imagen. La escena materializa el horror.

Esta contradicción entre rito y espectáculo se integra en la obra. Si al inicio se proponía una desactivación de la teatralidad, en este momento la escena se carga de artificio. Aparecen prótesis, efectos de sangre, gritos amplificados. La teatralidad se afirma y, al hacerlo, revela su propio límite. En esa oscilación radica un conflicto central: la imposibilidad de purificar la violencia cuando la violencia es parte de la representación misma.

La voz en off afirma que Dios ha creado al mártir y al torturador. El hombre moderno reniega de ambos. Quizás no hay salvación. Quizás solo queda el acto de mirar. Para el público salvadoreño, esa mirada no puede ser inocente. En un país donde la violencia ha atravesado generaciones, la imagen del cuerpo torturado resuena con una memoria aún abierta. Lo que sucede en escena no es ajeno. Al menos en un primer plano visceral de lectura.

Cuando el cuerpo del torturado es cargado y llevado al jardín del Centro Cultural de España, la obra parece cerrar el círculo. La materia retorna a la tierra. El público, en silencio, acompaña ese desplazamiento. No hay aplausos inmediatos. Solo respiraciones contenidas. El teatro se disuelve otra vez en rito, como si lo que acabáramos de presenciar no fuera una ficción, sino un duelo. Tal vez un sueño horrible que no queremos soñar.

Cuarta imagen: residuo y transformación

Después de la obra, el estacionamiento queda vacío. El árbol, la silla y la mancha de sangre permanecen como vestigios. Esa imagen final es quizás la más poderosa: un espacio cotidiano transformado por la experiencia estética. El teatro ha cumplido su función alquímica. Ha convertido el cemento en memoria, la violencia en pregunta, la materia en símbolo.

Opus Nigrum no pretende ofrecer respuestas. Su fuerza está en el enigma, en esa sensación de haber sido atravesados por algo que no podemos nombrar del todo. En ese sentido, el título cobra sentido. La obra el proceso de descomposición y purificación que, en la alquimia, antecede a la transformación. Ben Attia parece decirnos que solo al mirar la oscuridad podemos vislumbrar otra forma de vida. Tal vez.

Como espectadores, quedamos suspendidos entre el desconcierto y el silencio. No hay gratitud ni alivio, más bien una sensación densa, como si algo se hubiera desplazado dentro de nosotros y aún no encontrara su forma. El teatro no ofrece consuelo, deja una vibración que persiste. Lo que queda no es comprensión, sino incertidumbre. Lo que respiramos al final no es vacío, sino el peso compartido de no entender del todo, de haber sido tocados por algo que todavía nos rebasa.

En el contexto del festival, Opus Nigrum funciona como una grieta dentro del programa: un recordatorio de que el teatro no siempre debe explicar, que también puede ser lugar de misterio, de incomprensión y de materia viva. Al dejar el recinto, cada quien lleva su propio residuo. Algunos lo llaman incomodidad, otros lo llaman pensamiento. Quizás sea lo mismo.

La escena de la violencia, con su crudeza hiperrealista, nos enfrenta a una pregunta incómoda. ¿Qué lugar ocupa el dolor en la representación? En un contexto como el salvadoreño, donde la violencia no es metáfora sino experiencia diaria, el teatro se vuelve espejo incómodo. Al reproducir gestos de tortura, Opus Nigrum no pretende escandalizar, sino recordarnos que el horror no desaparece al cerrar los ojos. Esa insistencia en mostrar lo insoportable nos obliga a pensar qué significa mirar, qué ética hay en seguir observando cuando el cuerpo en escena se convierte en signo de todos los cuerpos violentados.

Opus Nigrum de Ben Attia no busca respuestas. Busca materia para seguir transformando.

Por David J. Rocha Cortez

Hay cuerpos que se visten con historias. Hay telas que conservan la forma de quien las usó, como si el tiempo se quedara bordado entre las costuras. En El gran traje, el nuevo espectáculo de Buchinche Colectivo, el traje es un cuerpo que contiene otros cuerpos, un refugio de memoria, una piel que se ensancha para guardar los secretos de una infancia que no se ha ido del todo. La obra, que pudo verse el sábado 4 de octubre en la celebración del Día de la Niñez en el Centro Cultural de España en El Salvador, es una pieza desarrollada con el apoyo del VII Festival de Teatro Hispanosalvadoreño.

El espectáculo parte del texto original de Julia Ruiz Carazo, estrenado por LaSal Teatro en 2002 (España), una pieza emblemática dentro del teatro para la infancia contemporáneo por su capacidad de hablar desde lo íntimo sin perder la dimensión poética. La dramaturga española construyó un relato autobiográfico donde la maternidad, la identidad y el crecimiento se funden en un universo textil que se abre y se cierra como un corazón. En esa versión original, el traje era casa, cuerpo y memoria, metáfora del yo que se desplegaba escena a escena para contar la vida de una niña que nace, crece y finalmente cose su propio traje para habitar el mundo.

La apuesta de Buchinche Colectivo (El Salvador) retoma ese universo y lo reinterpreta desde un lenguaje corporal, visual y artesanal propio. Lo que aparece en escena resulta una lectura afectiva, un gesto de continuidad más que de apropiación. Sin embargo, las coincidencias visuales con la versión original de LaSal —la monumentalidad del traje, la disposición de los bolsillos, el uso del retablo textil como espacio de aparición de los títeres— son tan evidentes que invitan a pensar en una relación de referencialidad directa. No queda del todo claro si estas correspondencias responden a un guiño deliberado, a un homenaje tácito o a una reproducción permitida del diseño original. Lo cierto es que Buchinche lo devuelve desde su propio contexto, con una sensibilidad que entiende el objeto teatral como extensión del cuerpo y como territorio afectivo.

La función inicia con un juego físico entre la actriz (Hiliana Turcios) y su vestuario. El cuerpo se resiste y el traje responde, como si tuviera voluntad propia. La tela cobra vida, envuelve, aprieta, empuja. Esta secuencia inicial, construida a partir del gag y de la animación de objetos, marca el tono del espectáculo: un teatro con elementos de comedia y poesía visual. Desde ese primer instante entendemos que el traje será más que un decorado. Constituye la materia viva de la obra. El diseño escenográfico sostiene esa idea. El traje monumental se erige en el centro del escenario y se transforma en el retablo donde aparecen los títeres. Cada bolsillo es un pequeño escenario que guarda un fragmento de historia. En ellos viven la madre, el padre, el perro, el gato, el pájaro y la niña, que a veces es títere y a veces actriz. La construcción escénica conserva el encanto artesanal del teatro de objetos y el espíritu de la narración oral.

El trabajo de Henry Nunfio en la dirección da forma a una puesta en escena donde la narración se convierte en materia viva. Hiliana Turcios encarna a la niña, único personaje humano, mientras Nunfio —también titiritero— da movimiento al universo que la rodea. A través de su animación, van apareciendo los otros seres del relato: la madre, el padre, el perro, el gato, el pájaro. La historia se despliega en ese diálogo entre la actriz y los objetos, entre la voz que recuerda y las figuras que cobran vida. Turcios sostiene una relación de escucha con los títeres, los toca, los respira, los acompaña con una ternura que no necesita palabras.

En las escenas donde actriz y objeto coexisten, el juego del doble adquiere otra dimensión. La niña que observa su propio reflejo en el títere, la vida que se descubre en lo que parece inerte. No es solo una técnica. Es la imagen de un cuerpo que aprende a reconocerse en los gestos del otro. Sin embargo, en algunos momentos ese doble se descompensa. La narración gana peso y el títere queda inmóvil, como si la palabra lo silenciara. Allí se percibe una tensión entre la narraturgia y la animación, entre la actuación humana y la actuación del títere. Uno de los momentos más delicados ocurre cuando la niña descubre los pájaros mensajeros. Un títere plano, de estética origami, aparece sostenido por una varilla y se eleva junto a la actriz en una breve coreografía. No hay grandes efectos, solo un movimiento de manos y un soplo de luz que insinúa el vuelo. Esa economía de recursos es lo que da fuerza al montaje.

El trabajo plástico del traje conserva la magia titiritera del original, aunque su factura revela un carácter artesanal que se percibe más intuitivo que especializado. La escenografía, construida a partir de telas teñidas y ensamblajes visibles, manifiesta una estética de lo hecho a mano que, si bien aporta cercanía y calidez, también deja ver las limitaciones técnicas que aún atraviesan a buena parte del teatro de títeres en Centroamérica, donde no existen talleres ni constructores especializados. Esa imperfección no resta valor al conjunto; más bien lo sitúa en un territorio de resistencia creativa, en el que la precariedad se vuelve lenguaje y la costura visible, una forma de sinceridad. En ese sentido, el traje habla del gesto de quienes crean con lo que tienen, del arte que sobrevive entre retazos.

El dispositivo escénico, diseñado por Henry Nunfio, junto a las colaboraciones de Didine Ángel en el movimiento, Marilú Castillo en apoyo a la producción, Jon Turcios en artes gráficas, Alejandra Rodríguez en los textiles y Krissia Barahona en la pintura, da lugar a un universo visual coherente. El resultado va más allá de la suma de oficios. Cada detalle está pensado desde la artesanía y la cercanía con el público.

El teatro para jóvenes audiencias suele enfrentarse al riesgo de simplificar los temas o de suavizarlos con moralejas. Esta obra elude ese peligro. Habla de la muerte, del miedo y de la autonomía con la misma naturalidad con la que habla del juego o del amor familiar. En eso reside su fuerza poética. No enseña, comparte. No traduce la vida, la encarna. El ritmo del montaje alterna entre la quietud contemplativa y el dinamismo del juego. Hay momentos donde el tiempo se detiene, como cuando la niña observa el cielo o cuando el perro muere en sus brazos. Se trata de escenas de una ternura contenida, donde el silencio vale más que la palabra. Otras veces el ritmo se acelera y la actriz se deja arrastrar por la materialidad del objeto, por la sorpresa de los bolsillos que se abren y se cierran.

La iluminación acompaña con sutileza estos cambios. No hay brusquedad ni contraste violento. La luz parece salir de la tela misma, como si cada costura guardara un secreto luminoso. En conjunto, la puesta crea una atmósfera cálida y envolvente, una sensación de estar dentro de un cuerpo que recuerda.

Desde el principio, la niña —esa mujer que también es actriz— lleva puesto su nuevo traje. No hay transformación visible, sino una permanencia que se revela poco a poco. Todo el espectáculo es, en realidad, el relato de cómo ese traje se habita, cómo la memoria se estira y se arruga con el cuerpo que la contiene. La luz final, suave como un amanecer, no anuncia un cambio, sino una conciencia. Cada quien carga con el traje que ha sabido coser con los retazos de su vida. El teatro, como ese traje, también se hace de fragmentos, de hilos que otros dejaron sueltos, de telas que vuelven a juntarse.